Страница 53 из 75
Его пьесы моделируют мироустройство, в котором господствуют законы случайного блуждания (Толстой: добро есть вечная, высшая цель жизни; Чехов: цели, может быть, нет): случайность встреч; случайность расставаний; и ничего нельзя сделать. Поэтому применение формулы Станиславского "я в предлагаемых обстоятельствах" при постановке чеховских пьес несколько осложнено: предлагаемые обстоятельства известны частично и с некоторой долей вероятности. Любые фантазии* сразу выбрасывают нас на знакомый берег Аристотелевой поэтики, где пьесы сочиняются хорошими драматургами вследствие их талантливости и эпизоды следуют друг за другом с необходимостью.
Однако теперь Станиславский увидел и в тех текстах, которые написаны (или казалось, что написаны) по Аристотелевым правилам, черты чеховского мироустройства. Выпуская "Мертвые души", он говорит актерам, что видит в том, что они делают, живые ростки будущего гоголевского спектакля, и добавил: но это еще не скоро... Они относились к персонажу, как к дорогому роялю, который заперт и ключ потерян.
Определив сущность искусства: "радоваться чужой радости, горевать чужому горю, сливаться думою с другим человеком" (гл. XIV трактата об искусстве), Толстой обозначил проблему "понять другого"** как главную; Цветаева, Платонов рассматривали "себя" как частный случай "другого". Они были зачарованы своими персонажами. "Насколько человек неустойчивое, взволнованное существо - трепещущее, колеблемое, трудное, мучимое и мучительное, etc.,- главное - невозможное, неустойчивое" (Зап. кн., с. 154); Платонов всю жизнь писал текст с названием "Другой человек".
Вот почему драматизм Станиславский определяет как усиленное внимание к объекту. И только. Актер должен играть не для публики, не для себя, а для партнера. Игру для себя или для публики он называет "актерской" техникой. Оказалось, что "талант" нужен в первую очередь для производства подделок. Толстой говорил об этом еще в позапрошлом веке. Платонов делает еще шаг: "Мне давно казалось, что в уме, таланте, силе, храбрости человека есть что-то скверное"*** (Зап. кн., с. 227).
Производству поддельного искусства содействуют профессиональная критика и художественные школы*. Критика всегда утверждает, что театр жив современной драматургией. Во всех отношениях это не так. Ближе к истине: плохой театр жив современной драматургией. В большей степени театр жив актером; слова Чехова "играют лучше, чем я написал" не случайны. Именно актеры Савицкая, Книппер-Чехова, Болдуман, Василий Александрович Орлов (и зрители, вновь и вновь приходившие на спектакль МХАТа) сделали "Три сестры" главной пьесой XX века. Они в большей степени авторы "Трех сестер", чем Чехов.
Английский режиссер Гордон Крэг, поставивший во МХАТе "Гамлета" в 1911 г., в одной из своих статей приводит множество текстов Шекспира, авторами которых, по его убеждению, были именно актеры шекспировской труппы. Как известно, Шекспир всегда пользовался не только хорошо известными сюжетами, но и их театральной переработкой. Заимствовал не только сюжеты, но и стихи; в "Генрихе IV" Ралф Уолдо Эмерсон насчитал свыше двух тысяч (!) заимствованных стихов. Отсюда, заключает Крэг, сверхъестественное богатство шекспировского творчества. Платонов считал Шекспира критиком**. У них много общего; оба родились среди домов, крытых соломой.
Когда-то на "Дяде Ване" был Толстой и резко отозвался о пьесе и спектакле. Долгое время считалось, что Толстой неправ. Однако после спектакля М. Н. Кедрова 1947 г. взгляд на пьесу кардинально изменился. У пьесы появились соавторы (исполнители роли Войницкого): Добронравов и, после его смерти,- Орлов. Трактовка роли дяди Вани была главной неожиданностью гастролей МХАТа 1958 г. в Лондоне (тридцать шесть спектаклей, из них десять - "Дядя Ваня", одиннадцать - "Три сестры"; "Таймс" писала о гастролях: "искусство чрезвычайного, неслыханного совершенства, актеры связаны между собой невидимой эластичной лентой"). На Западе обычно эту роль играли комики; МХАТ отменил понятие амплуа. Лоуренс Оливье был потрясен исполнением Орлова, такой игры он не видел никогда.
Невидимая эластичная лента - мировоззрение Чехова: "я верую в отдельных людей". Они стали такими людьми и изменили наши представления о театре. Эпитет "совершенство" неточен по отношению к искусству. По Толстому, оценка достоинства искусства зависит от характера передаваемых чувств, которые могут быть значительными и ничтожными, дурными и хорошими. "В первую очередь важен вопрос мировоззрения, а вопросы технологии - второстепенного порядка", - говорит Платонов. Изменения, происходящие в понимании добра и зла, живо чувствуются всеми, и если нам кажется, что их нет, это обычно означает: мы не хотим видеть этих изменений. И бывают нелепости; вроде этой истории с Володиным, поэтом и драматургом.
Он был приглашен Олегом Ефремовым заранее, за месяц, на торжественный вечер по случаю столетия МХАТа. Володин давно не был в Москве и тщательно готовился. Свои чувства выразил в стихах и посвятил их Ефремову. Волновался, как будет читать их со сцены по бумажке. В день юбилея, когда они были наедине, прочитал стихи Ефремову, прорепетировал.
Юбилейный вечер транслировался по всей стране. Однако мы не услышали приветствия Володина. Ефремов не дал ему слова. Главный редактор петербургского театрального журнала, приехавшая вместе с Володиным на юбилей, пишет: это все равно, что не дать слова Чехову.
Приветствие драматурга МХАТу было опубликовано в малотиражном литературно-художественном журнале "Октябрь", финансируемом Соросом, и объяснило поступок Ефремова; он не хотел, чтобы в день столетнего юбилея со сцены МХАТа звучал площадной мат.
Бывают же счастья!
Современная драматургия предъявила специальные требования к актерам. Актер, играющий у Марка Захарова (московский театр "Ленком") роли Гамлета, Треплева и Чичикова, объясняет читателям московской газеты: "Есть такое определение - русская психологическая школа актерской игры. Школа переживания: когда артист рвет жилы и плачет настоящими слезами, а потом должен выпить водки, чтобы прийти в себя, а перед этим - тоже выпить водки, чтобы выйти из себя". "Артист" этот начинал в театре "На Таганке" у режиссера А.Эфроса. Тот считал, что актер не может быть умным человеком, и подбирал "артистов" - без мозжечка. Эфрос и Захаров сформировали у него нужные представления о русской психологической школе актерской игры. "Я считаю: если мне дана от Бога такая органика, что из меня можно слепить что угодно, то почему бы себя не отдать в талантливые руки". И действительно,- ведь мог сделать настоящую карьеру; стать моделью; двойником Майкла Джексона. Быть Гамлетом у Марка Захарова! Пропала жизнь.
Идея создания театра "Современник" была изящной: отлучить авторов и зрителей от русской классики. За первые десять лет театр не поставил ни одной классической пьесы; что изменило выражения лиц актеров. Они верили в победу IV Интернационала и жадными взглядами провожали облака, плывущие на Запад: ведь они пройдут над могилой Розы Люксембург, которая заранее и за всех продумала все. Критика намекала, что это древняя русская традиция. Уже Петровский театр (1702) имел специальное назначение; академик Петербургской академии наук и профессор Московского университета Н. С. Тихонравов еще в позапрошлом веке писал: "Театр должен был служить Петру тем, чем была для него горячая, искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснить всенародному множеству истинный смысл деяний преобразователя".
Временно функции Розы исполняли коллегиально коммунисты Александр Володин, Михаил Рощин, Александр Гельман и Михаил Шатров (их пьесы были запрещены и поэтому обязательны к исполнению во всех театрах страны). В настоящее время должность Розы занимает Галина Борисовна Волчек, дочь создателя фильмов "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" (любой женщине с ней не сравняться, платья ей шьет Вячеслав Зайцев, башмаки не знаю кто), а должность Степана Копенкина захватил сам Копенкин, взявший себе псевдоним Владислав Старков и кресло главного редактора еженедельника "Аргументы и факты".