Страница 49 из 58
Начало восьмидесятых годов… В Петербурге это торжество открытия Медного всадника, долгая, бесконечно долгая история сооружения монумента, когда автору скульптуры — Фальконе буквально пришлось бежать из страны, не дождавшись обнародования своего лучшего детища.
Когда-то, в Париже, эскиз памятника вызывал восторги. В Петербурге восторгов с самого начала почему-то нет. Наоборот, возникают разговоры о других вариантах — отчего бы скульптору о них не подумать, — о возможных оригиналах для подражания — отчего бы скульптору их просто не повторить! Разве не великолепен римский памятник императору Марку Аврелию: торжественно шествующий конь и так же торжественно восседающий на нем всадник, словно благословляющий зрителей свитком законов в широко распростертой руке. Порыв фальконетовского коня, крутизна скалы, противоборство всадника обстоятельствам — не слишком ли они многозначительны, сложны для толкования, попросту неуместны?
Фальконе спорит до бешенства, до отчаяния. Для него дело не в самом Марке Аврелии. Как раз этот император как нельзя больше отвечает представлению французских просветителей об идеальном монархе. Но как можно обращаться к его формам, скованным, в глазах Фальконе, мертвой формулой логики и расчета: ни естественного движения, ни намека на чувство, настроение. Но петербургские противники Фальконе не собираются спорить о тонкостях изобразительного языка. Для них все решается гораздо проще. Марк Аврелий — давно признанный идеальный монарх. Так почему бы Петру I всем своим видом не напоминать именно его? Внешнее подобие неизбежно наводит на мысль о подобии внутреннем: раз похож — похож во всем. Да, Фальконе спорит об одних формах. Но из этих форм рождается иной образ, в конечном счете отвергающий всякое сходство с римским законодателем. Это подтвердят спустя полвека вложенные А. Мицкевичем в уста А. С. Пушкина слова:
Ждать установки вторично отлитого после пожара памятника Фальконе не в состоянии. Пренебрежительная холодность Екатерины и ее окружения достигли апогея. И как завершение затянувшихся на двенадцать лет перипетий с памятником, как открытая издевка над скульптором — акварель неизвестного художника „Екатерина II выслушивает И. И. Бецкого у памятника Петру I“. Да, да, не Фальконе и не его сотрудницу А. М. Колло, а именно Бецкого. Спор Фальконе, казалось бы, бесконечно далек от Рокотова, но по существу родственен тому, что переживает художник.
Около пятнадцати лет жизни в старой столице. Определившийся круг друзей, заказчиков, поклонников. Федор Рокотов со свойственной ему решительностью отказался ото всяких связей с Петербургом, с теми, кто представлял двор этих новых лет. И вдруг распоряжение Екатерины, тем более неожиданное, что Петербург полон и собственными и приезжими, входившими в моду и просто модными живописцами. Императрица находит возможным собственноручно написать В. М. Долгорукому-Крымскому, тогдашнему главнокомандующему Москвы: „Князь Василий Михайлович. В Кремле в моей столовой комнате на стене у дверей в спальню стоит мой портрет, писанной графом Ротарием. Прикажите пожалуй оной портрет скопировать под надзиранием Рокотова и прикажите по окончании заплатить из остаточного казначейства за счет Кабинета, а копию прошу прислать ко мне. Из Царского села 15 июня 1781 года“.
Ротари — едва ли не единственный мастер, увидевший в Екатерине просто придворную красавицу, безо всяких попыток проникнуть в секрет ее царственного предназначения, мудрости, высокой просвещенности. И Рокотов — единственный живописец, сумевший сообщить облику монархини то, что видел в каждом человеке: внутреннюю смятенность, сложность чувств, живую и волнующую эмоциональную напряженность. И еще — пятидесятилетняя женщина не хочет новых портретов. Ей легче, утешительней увидеть себя той, давней, от которой уже не осталось и следа. И как хорошо она помнит, где находится этот давно ставший ненужным портрет — в Москве, в столовой, у дверей в спальню, к тому же снятый со стены.
Вряд ли Долгорукий-Крымский стал искать неведомых исполнителей, чтобы поручить их наблюдению Рокотова. Вряд ли вообще поставил в известность художника о сделанной в письме Екатерины оговорке. Спокойнее и вернее было прямо передать портретисту заказ, тем более срочный и шедший непосредственно из дворца. Через три с половиной месяца копия оказалась уже в Петербурге, поскольку в записях Кабинета от 30 сентября есть указание выплатить „Академику Рокотову за скопирование нашего портрета двести рублей“. Для чего понадобилась Екатерине подобная копия, остается непонятным: в дворцовых собраниях следов ее нет, как не удалось найти и никаких свидетельств о подарках подобного рода.
Больше в материалах Кабинета, личной корреспонденции Екатерины II имя Рокотова не встречалось. И тем не менее заказ на копию с ротариевского портрета не был последним заказом двора. Началом 1780-х годов датируются три портрета старших внуков Екатерины — будущего Александра I и Константина Павловичей. А вместе с ними возникает и один из интереснейших для биографии живописца вопросов — доводилось ли Ф. С. Рокотову бывать в Петербурге после ухода из Академии художеств.
Долгое время считалось, что после длительного пребывания в Москве Рокотов на какое-то неопределенное время вернулся на академическую службу. В делах Академии 1789 года находился ордер ему, К. И. Головачевскому и И. С. Саблукову о поддержании порядка в учебных классах и круге их обязанностей как адъюнктов. Более внимательное ознакомление с содержанием документа позволяло установить, что попал он в более поздние материалы благодаря простому недосмотру архивариуса и относился в действительности к шестидесятым годам. По непонятной случайности делопроизводитель соединил вместе целый ряд черновых „отпусков“ документов, в том числе и начала семидесятых годов. Тем самым версия о возвращении художника в Петербург отпадала. Зато о связях Федора Рокотова со столицей на Неве свидетельствовали его работы. Если любой царский портрет можно было списать с оригинала другого художника, воспользоваться решением иного живописца для переработки и собственной интерпретации, портрет ребенка в младенческом возрасте, не имевший распространения в качестве официального изображения, писался только с натуры. Рокотов несомненно видел обоих великих князей и писал их для двора, о чем свидетельствует то, что все они входили в дворцовые собрания. Основной портрет Александра I Рокотова хранился в Английском дворце Петергофа, его вариант-повторение в Романовской галерее, портрет Константина также в петергофском дворце.
Первое изображение царственного младенца, на которого Екатерина с самого момента его рождения возлагает совершенно особые надежды. Александр должен наследовать престол вместо Павла, ненавистного и все более раздражавшего императрицу хозяина малого двора. В случае растущего недовольства екатерининским правлением его легко было представить тем идеальным монархом, в ожидании прихода которого к власти приходилось бы мириться с фигурой императрицы. Был ли подсказан Рокотову этот внутренний подтекст или со свойственной ему остротой художник сам воспринимает окружавшую ребенка атмосферу, но уже здесь крошечный мальчик в белом атласном с кружевами камзольчике, с короткими рукавами и широким по детской моде тех лет вырезом смотрится будущим самодержцем. И дело не в серебряном эполете на плече, орденских регалиях, которые, наоборот, как бы скрадываются художником, — слишком неуместен их вид на детском платье, — а в общем настроении портрета и самом характере ребенка.
Екатерина II не любила детей. Но казалось, будущий Александр I вызвал в бабке полную перемену. Екатерина в восторге от новорожденного, выдумывает систему его воспитания, питания, закаливания и занятий, одевает по своему вкусу, любуется каждым шагом и словом, не жалея времени на описание маленького „совершенства“ в обширной переписке со своими иностранными корреспондентами. Может быть, все дело и было именно в этой переписке, в создании общественного мнения, обращенного против прямого наследника.