Тайны Федора Рокотова

По настоянию Екатерины Григорий Орлов должен поддерживать переписку с Руссо (разве так трудно иметь знающего языки и литературу секретаря!), императрица знакомит его с энциклопедистами Дидро и Гриммом. А вот собственные его вкусы — кулачные бои и охота с рогатиной на медведя. „Сердце льва с головой барана“, — отзовется о нем Екатерина II, правда, много позже.

Аналогичных рокотовскому портретов Григория Орлова известно несколько, каждый из которых связывался с иным художником. Первый, приписываемый С. Торелли, — в Русском музее, второй, считавшийся работой Л. Токке, фигурировал на выставке в Берлине в 1919 году. Еще один, в качестве произведения Д. Б. Лампи, проходил на аукционе во Флоренции в 1911 году. И только рокотовский оригинал составлял вплоть до самой революции собственность семьи Орловых. По всей вероятности, именно этот портрет особенно понравился и императрице и самому Орлову. Кстати, знакомство фаворита с художником могло произойти еще во времена службы Григория Орлова у П. И. Шувалова.

Рокотов гораздо более сдержан в трактовке натюрморта, который представляет собой для него парадный костюм Г. Орлова. Лишь помечая фактуру — а как увлеченно и виртуозно разрабатывает ткани С. Торелли! — художник выдерживает общую тональность портрета, где о лихом характере Орлова говорит сочный цветовой аккорд глубокого синего пятна мундира на фоне наливающегося багрянцем неба. В этом контрасте как бы воплощается внутреннее отношение живописца к изображенному человеку.

Как и в портрете Петра Шувалова, Рокотов отказывается от прямого взгляда, отводя в сторону глаза Орлова. Он не скрывает при этом их заметную косину, но словно не хочет вникать в сущность человека. И вместе с тем именно здесь проявляется желание Федора Рокотова смягчить скульптурную выписанность лица мягкими, будто тающими световыми мазками, прозрачней проложить тени у повлажневших глаз, обратиться к тем отсветам внутренней жизни, которыми оживут его позднейшие портреты.

Увидеть человека или задуматься над человеком — этот совершающийся в художнике переход неожиданно ярко возникает в другом орловском портрете, на этот раз старшего из братьев — Ивана. Его Рокотов напишет дважды, с небольшим перерывом.

Сведения об Иване Орлове того же каталога рокотовской выставки 1960 года еще более лаконичны, если не сказать скудны: „Граф (1762). В том же году вышел в отставку в чине капитана лейб-гвардии Преображенского полка. Депутат от Вяземского уезда Смоленской губернии Комиссии по составлению проекта нового Уложения“. Энциклопедические справочники и вовсе ничего не говорят о новом графе, появившемся вместе с очередной императрицей. А ведь не был он в действительности ни общественным деятелем, ни военным. Поступил Иван Орлов солдатом в Преображенский полк шестнадцати лет и при первой же возможности поспешил в отставку, предпочтя служебной карьере хозяйственные заботы в деревне, „гвардии фурьером“. После смерти отца он выполнял его обязанности по отношению к братьям, управлял их общим хозяйством и так и звался в семье „старинушкой“ и „папенькой-сударушкой“. Страсть к картам не мешала ему быть расчетливым хозяином, и тот же расчет побуждает Ивана Григорьевича Орлова отказаться ото всех возможностей придворной жизни, вполне удовлетворившись сказочно щедрыми наградами Екатерины II всему орловскому семейству. Эта необъяснимая для большинства современников скромность оказалась запечатленной даже на надгробной плите Ивана Орлова: „Хотя ему предлагаемы были и знатные чины и другие отличия от монархини, но он от всего с благодарностью отказывался, ничего не принял и остался во все время в отставке капитаном“.

В более раннем, принадлежащем Русскому музею, портрете Федор Рокотов рисует И. Г. Орлова в синем бархатном, опушенном мехом кафтане, золотистом шелковом камзоле и тонком кружевном жабо — все подробности костюма придворного щеголя, так контрастно подчеркивающие грубое, топорное лицо новоявленного графа с широким крючковатым носом и самодовольно уверенным взглядом водянистых глаз. Если вчерашний отставной „гвардии фурьер“ и не имел случая обучиться светскому обращению, ничто в его осанке этого не выдает. Несколькими годами позже портрет награвирует Е. П. Чемесов — выбор оригинала тем более верный, что в следующем по времени, ныне находящемся в Третьяковской галерее портрете ничего не останется от вельможи.

Глухой застегнутый кафтан, черный, небрежно повязанный шейный платок и, благодаря строгости костюма, возможность сосредоточить внимание на одном лице. И чудо живописи — буквально то же, что на раннем портрете, это лицо обретает новую сложную жизнь, рожденную легкими касаниями жидких лессировочных мазков. Самодовольная полуулыбка стала усмешкой ленивого, равнодушного, может быть, в чем-то и разочарованного человека, пренебрежительно относящегося ко всему, что не касается личных удобств, вкусной еды, хорошего вина. Тот же равнодушный, но теперь словно лениво оценивающий взгляд чуть затуманенных глаз. Можно сказать и иначе — образ внутренне распустившегося человека, для которого стеганый халат, теплые сапоги, покойное кресло и любимая трубка давно заменили все другие желания и душевные усилия.

Но как бы влиятельны ни были в те годы Орловы, официальное признание и положение Ф. Рокотова помогли создать портреты императрицы, вернее, целую серию изображений Екатерины II. Размноженные авторскими повторениями и копиями, эти портреты едва ли не первыми утверждали образ новой самодержицы.

Екатерину писали и раньше, великой княгиней, писали достаточно часто. Г. Гроот изображает ее на великолепном вороном коне — худую, угловатую всадницу с вытянутым лицом и длинным носом, вид которой никак не говорит о юности, хотя супруге наследника в ту пору всего двадцать лет. Такой же Г. Гроот представит ее и на двойном портрете с мужем, подчеркнув недоброе, отчужденное выражение лица, тонкую линию плотно сжатых губ, остроту выдающегося вперед подбородка. То же своеобразие облика Екатерины II сумел передать много лет спустя сын создателя Медного всадника, Пьер Фальконе, вызвав взрыв негодования императрицы. После такого „осужденного“ портрета ему было бесполезно рассчитывать на успех и какие бы то ни было заказы в придворном Петербурге.

Гораздо благодушнее в своем портрете великой княгини Пьетро Ротари. Екатерина почти неотличима от других его моделей со своими круто насурмленными, как того требовала мода, бровями, прямым взглядом больших темных глаз, разве что более крупным прямым носом да удлиненным овалом лица, в котором уже явственно угадывается второй подбородок. Просто одна из пышнотелых медлительных красавиц, которыми был так богат елизаветинский двор.

Но, ставя эти холсты рядом с рокотовским портретом, невозможно себе представить, что речь идет об одном и том же человеке. В великолепном развороте охваченного золотистой горностаевой мантией зеленого платья Екатерина II не сидит — восседает на кресле под тяжелой зеленой драпировкой, со скипетром в одной руке и державой у локтя другой, опирающейся на бархатную подушку руки. Сочные малиновые пятна обивки кресла и обшитой золотым галуном подушки подчеркивают торжественность облика императрицы. На этот образ работает и профильный поворот головы, и перевитая нитями крупного жемчуга прическа, завершенная бриллиантовой короной, и длинный, падающий на плечо локон, подчеркивающий медлительную значительность движений Екатерины. И дело не в малом внешнем сходстве рокотовской Екатерины с Екатериной П. Ротари. Различие между ними тем удивительнее, что место безликой и бесхарактерной светской красавицы занимает властная, уверенная в себе, не считающая нужным скрывать свои уже немолодые годы монархиня. Это та Екатерина, которая со временем скажет: „Я всегда согласна с моим Советом, когда Совет выражает мое мнение“.

Судя по сохранившимся портретам, современники не преувеличивали, утверждая, что Екатерине не довелось быть молодой. Кстати, одновременный с рокотовским портрет Екатерины в русском костюме С. Торелли рисует ее с таким же крупным немолодым лицом, с признаками второго наплывающего подбородка, первых отеков у глаз и начинающих опускаться уголков рта под резко выступившими скулами.