Чжуан-цзы

Антиномическое соположение «соответствия» и «преодоления» обретает новую значимость в самой судьбе творческого акта. Ибо эффект произведения искусства – и в этом состоит его истинное основание – не просто возвращает к определенному опыту и не является единовременным. Как явствует из поэтической исповеди Цзун Бина, в горниле художественного творчества выплавляется новое качество неуничтожимости бытия. Работа художника с неизбежностью перерастает в целую жизненную позицию, особый «образ жизни» и в нечто неизмеримо большее: символ вечности, вместилище беспредельного жизненного потока.

Устанавливая безусловность всех вещей в откровении вещной пустоты, творческий акт, по существу, преобразует вещи из атрибутов активной памяти в священные инсигнии, знаки непреходящего, «забытые следы чьей-то глубины», прах мира. Вещи становятся Вещью, веющей бездной забытья и тем самым вырывающей из мира «людской пошлости» – мира поверхностно изменчивого, а в действительности привычного. Открывая бесконечное в конечном, искусство открывает тайну вечности прекрасного, хотя нетленная красота, как подчеркивали в Китае, лишена зрелищной прелести. Китайский теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань описал этот эффект в образах, взятых из Чжуан-цзы. Речь идет о портретах, созданных старшим современником Цзун Бина, знаменитым художником Гу Кайчжи:

…Такие картины без устали созерцаешь целый день. Сосредоточивая дух и вверяясь силам воображения, чудесным образом вдруг прозреваешь Безусловное. Забываются и мое «я», и мир, теряются все формы и пропадает знание. Тело становится поистине как сохлое дерево, а сердце – как мертвый пепел. Это ли не утонченнейшая истина!

Почему же Цзун Бин обращается к идеалу «древности» и не мыслит без него искусства? Прежде всего «древность» в его эстетической концепции выступает безграничной перспективой посредования объективного и личного. В этой перспективе преодолеваются крайности поверхностной имитации натуры и анархического самовыражения. Включение в свой опыт вполне анонимной, но странно знакомой «древности», этой непреходящей «памяти забытья», обнажает ту антиномию неразличения и несовпадения, тот динамизм отсутствия, о которых говорилось в связи с разбором категории «следа» в философии дао: под сенью древности все и «есть» и «не-есть», все соучаствует игровой стихии бытия, становится актом творческой свободы. «Древность» есть синоним «духовного семени» вещей в его качестве условия возможности всякого бытия, чистой потенциальности, содержащей в себе бесконечный ряд возможностей и не отличающейся от всей полноты существования. Как основание культурной традиции, «древность» выполняет миссию посредования между первобытной онтологичностью мифа с его мотивом вечного возвращения и человеческой историчностью. В ней, пожалуй, с наибольшей отчетливостью запечатлена двусмысленно-трепетная природа символизма культуры.

Ликующая радость творческой свободы, даруемая открытием «древности», требует от художника высшей искренности самопреодоления. Укореняя все сущее в необозримом поле бытийствования, она постоянно скрадывает момент собственно эстетического удовольствия. В ней странным образом соединяются как будто противоположные начала: открытость божественному исступлению потока перемен, неистовству творческой деформации и преданность этическому закону самоограничения. Являя в себе исключительно изменчивое и мимолетное, творческая сила «древности» как целостный поток превращений кладет предел всякому бытию. Работа художника оказывается аналогом ритуального испытания вещей неподатливой стеной материи. Критерием оценки произведения искусства становится его бытийственная прочность.

Теперь мы можем видеть, каким образом эстетическая традиция Китая могла синтезировать в себе те аспекты наследия древней мысли, которые принято связывать с конфуцианским «ригоризмом» и даосской «распущенностью». Мы можем видеть также, что преклонение китайского художника перед древностью, его чисто средневековый трепет перед работой предшественников ничуть не ущемляли его творческой свободы, напротив – подразумевали и утверждали ее.

Концепция творчества у Цзун Бина действительно обнаруживает подобие кругового движения мысли. Духовная аскеза, задаваемая и направляемая «древностью», готовит приход эстетического опыта как параллельного обнаружения бытия вещей и самообнаружения. Это стадия непосредственного эмоционального переживания, выражаемого в индивидуализированных образах-метафорах. Создание произведения живописи означает перевод личного опыта в чистую вещественность «формы» и «цвета», т. е. сведение интимного к объективному То, что было уникальным опытом «прекрасного мгновения», превращается в сверхличный намек, указывающий на неисчерпаемую полноту бытия.

В этом намеке мысль возвращается к пустотному всеединству мира, обретя весомость канона. Тенденция к приданию произвольным метафорам значения фрагмента всеобщности предусмотрена, как нам известно, философией Чжуан-цзы и наблюдается в становлении литературной традиции Китая.

Следуя Цзун Бину, природу художественного образа даже в его наиболее отвлеченном виде нужно мыслить двояко. Это неодолимый предел всего сущего, который как таковой является формообразующим началом, но стоит вне форм. Но это и нечто исключительно чаемое, нереализуемое, всему открытое, принципиально сокровенное: динамизм бескрайнего потока жизни изменяет своему образу даже прежде, чем он может быть воспринят!

Желание вверить себя безгранично открытому и неуловимому динамизму творческих перемен мира звучит в жизненном идеале Цзун Бина: «жить в праздности» и «не неволить дух». Эта «праздная жизнь» есть игра, поскольку именно игра выражает неопределенность отношений человека и мира. Художник у Цзун Бина вверяется этой игре, потому что последняя есть сама фатальность бытия. Его «праздность» гарантирована не своеволием, а самой вечностью. Это праздность сосредоточенного, внемлющего пустотной целостности бытия духа. Она предвещает вспышки творческого порыва, она хранит их в себе и в них переливается, подобно тому как медлительность повара в притче Чжуан-цзы «внезапно» сменяется молниеносным ударом ножа. Эти непостижимо-игривые взаимопереходы от вечности в мгновение составляют действительное содержание фатальности дао. Это чередование пауз доверительного ожидания и творческого самозабвения, собирающее воедино эстетически-неповторимое и художественно-неуничтожимое, образует ритм жизни китайского художника. Одно в действительности не было оторвано от другого: сосредоточенная «праздность» художника была творчеством, растянутым до вечности, его творческое «безделье» – сплющенной до мгновения «праздностью». Китайская традиция не знала ни свойственной европейскому романтизму антитезы низости обыденного существования и величия творческого вдохновения, ни характерного для модернистского искусства Запада сведения творчества к псевдоремесленной «выделке» художественного произведения.

Мы проследили круг творческой деятельности. Остается привести его в движение. Сделать это может лишь искренность художника – искренность, всегда данная как отсутствие: отсутствие «праздной аскезы» духа в эстетическом опыте, отсутствие реальности в изображении, отсутствие изображения в правде «вещи вечной»; наконец – Отсутствие пустотной цельности мира и чистой игры воображения на всех фазах творческого цикла. Благодаря принципу отсутствия правда получает возможность быть в художественном произведении, не будучи в нем, а искусство примиряется с неискусством. Это постоянно воспроизводящее себя и все в себя вмещающее отсутствие делает работу художника актом непрерывного самопожертвования. Загадку великого долготерпения китайского художника, патетического молчания его «праздной жизни» нужно прочитывать как загадку безудержной. радости приобщения к всеобщности в акте жертвования собой. Только это вездесущее отсутствие придает творчеству бытийственную прочность. И только вдохновляемое им самопожертвование художника позволяет всерьез принять союз искренности и игры.