Страница 12 из 26
Но и звуковая, неграфическая речь может пропитываться "иконизмом", в частности, сближаясь по функции с музыкальным аккомпанементом к зримому тексту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской версии - в переводах Н. Заболоцкого), декламируемый то хором голосов, то одиночными чтецами, выступающими как "запевалы", создает завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова (автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также выполняет роль "слова в функции музыки".
Одновременно - и в гораздо большей мере - фотография (наиболее полный пример иконизма) в кинематографе приобретает свойства слова. К этому, в частности, сводилась значительная часть новаторских усилий С. Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры, метонимии (ставшие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"), параллелизма между ораторами и струнными инструментами (там же), воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все это типичные проявления того, что изображение в кино получает не свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример - был кинематографом с установкой на специфический киноязык. И это сознательное строительство киноязыка производилось под прямым влиянием законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в особенности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл) становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы показать прямую соотнесенность образности Эйзенштейна и метафоризма Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это неоднократно отмечалось, строится на внесении в словесную ткань принципа живописной, графической и кино-изобразительности).
В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами повествования.
Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма (слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно привести параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи (равно, как и при разговоре с собеседником, недостаточно владеющим данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается - перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней беседе сначала высказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобразительном языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной речи.
В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует изобразительный язык фотографии. "Снимая" с единого синтетического целого фильма фотографический уровень, мы поступаем примерно так же, как лингвист, который изучает письменную речь, подменяя ею речевую деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не только возможно, но и необходимо.
ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту или иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной, сложи организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными "художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер неплодотворным.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо овладеть его системой значений.
Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране.
В "Чапаеве" на экране мы видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той цивилизации, которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных смысловых сцеплений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же - знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России 1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком совсем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится кинознаком особой войны - войны с перемешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы. Но для того, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа.
В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира . Однако в самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.