Страница 97 из 100
Следовательно, нам необходимо не прикасаться к реальности лишь кончиками пальцев, а крепко обнимать ее и обмениваться с ней рукопожатиями. Из-за насущной потребности в конкретизации специалисты техники часто склонны к забавной форме одушевления: они приписывают человеческие капризы мотору, с которым им приходится иметь дело. Однако реальности или миры реальности различны, а наша ситуация такова, что не все они одинаково доступны нам. Какая же из них готова уступить нашим чувствам? Ответ ясен - своим опытом мы можем познать только ту реальность, которая еще находится в пределах нашего достижения.
Реальность в пределах достижения.
Все творчество Пруста покоится на убеждении, что цельных людей не существует в природе и что человека невозможно узнать до конца потому, что, пока мы пытаемся восполнить наше первоначальное впечатление о нем, он сам претерпевает изменения [ 10 ] . Кроме того, модернистский роман утверждает «распад последовательности внешних событий» [ 11 ] . Эрих Ауэрбах иллюстрирует это явление на отрывке из романа Вирджинии Вулф «К свету маяка»: «Здесь имеет место как раз то, что пытались реализовать авторы во всех произведениях этого рода… - то есть выделить побочные события, использовать их не для претворения запланированной последовательности действия, а ради них самих» [ 12 ] . Как неизбежный результат этого намерения случайные происшествия, рассказанные ради интереса к ним самим, не складывают в «целое с идеей». Или, как пишет Ауэрбах, «почти для всех этих романов обычна туманность, причудливая неуточнимость смысла… символика, не поддающаяся толкованию» [ 13 ] . (Приблизительно то же самое можно сказать о любом фильме Феллини [ 14 ] .) Мир, изображаемый в таком произведении, простирается от спорадических интеллектуальных представлений до разбросанных материальных событий. Это поток духовно-умственной жизни, который затрагивает и мир физической реальности, однако не показывает его отдельно. [ 15 ]
Но если 'мы хотим избавиться от одолевающей нас абстрактности, мы должны сосредоточить свое внимание прежде всего на материальном, которое наука сумела высвободить от всего остального. Абстракции науки и техники обусловливают наше мышление весьма успешно, и все они отсылают нас к физическим явлениям, одновременно с этим отвлекая нас от их качеств. Поэтому нам так важно постичь именно эти заданные и все же незаданные явления в их конкретности. Основным познавательным материалом «эстетического восприятия» является физический мир со всем тем, что он нам способен сказать. Нельзя надеяться, что нам удастся «обнять» реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты.
Физическая реальность как владение фильма.
Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несомненно - установлению контакта с ними значительно способствуют фотография и кино. И то и другое не только изолирует физические факты, но и достигает своих наивысших успехов в их изображении. Прав Льюис Мэм-форд, отмечающий уникальную способность фотографии верно отображать «сложные взаимосвязанные аспекты нашего современного окружения» [ !6 ] . А там, где кончается область фотографии, вступает гораздо более емкий кинематограф. Порожденные наукой и техникой, они современны во всех смыслах этого слова; не удивительно, что и фотография и кино как-то связаны с нашими пристрастиями и потребностями, вытекающими из общей ситуации. Связь между кино и одной из таких потребностей обнаружил тот же Мэмфорд; по его мнению, фильмы способны выполнять весьма насущную задачу - помогать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «организмов»): «Хотя кинематографическое творчество сознательно не преследует этой цели, фильмы дарят 'нам мир взаимопроникающих и противодействующих организмов: и это позволяет судить об этом мире с большей степенью «конкретности» [ 17 ] .
Впрочем, это не все. Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный - мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредственно с нашей повседневной жизнью, а только о самом нашем физическом окружении. Может показаться странным, что мы до сих пор почти не видели улиц, человеческих лиц, вокзалов и тому подобного-то есть того, что находится перед нашими глазами.
Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. И мы легко постигаем его, потому что нашему восприятию свойственна фрагментарность. Кино можно определить как средство, специально приспособленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые получили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни.
Моменты повседневной жизни.
Кинозритель смотрит на экранные образы в состоянии, похожем на сон. Это позволяет предполагать, что он воспринимает физическую реальность в ее конкретности; точнее говоря, что он воспринимает поток случайных событий, разрозненные предметы, незнакомые формы. В кинотеатрах, восклицает Мишель Дард, «все мы чувствуем себя братьями и ядовитых растений и гальки…» [ 18 ] . Из-за того что фильмы уделяют много места физическим подробностям, а также из-за падения власти идеологии наше сознание, со свойственной ему фрагментарностью, непременно должно воспринимать скорее «мелкие моменты материальной жизни, чем целое» (Балаш). Но ведь материальная жизнь должна быть неотъемлемой частью различных областей жизни. Возникает вопрос, относятся ли эти «мелкие моменты», столь привлекательные для нас на экране, к какой-то определенной сфере жизни?
В игровых фильмах подобные мелочи являются элементами сюжетов, могущих принадлежать к любой доступной нашему воображению сфере. Игровой сюжет может воссоздавать прошлое, воплощать фантастическое, поддерживать какое-то убеждение, изображать личный конфликт, необычайное приключение и все, что угодно. Рассмотрим любой из таких элементов игрового фильма. Несомненно, что по замыслу он должен помогать развитию сюжетного действия, но кроме того или даже прежде всего он весьма выразителен и просто как отдельный момент видимой реальности, как бы окруженной бахромой неуточненных зримых смыслов. И в таком" качестве он освобождается от связи с тем конфликтом, убеждением, приключением, на котором сосредоточен сюжет фильма в целом. Лицо на экране способно приковать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти' чувства. Улица, служащая фоном для сцены ссоры или любовного свидания героев фильма, может выступить на первый план и произвести упоительное впечатление.
Это означает, что и улица и лицо открывают нам картину мира, который значительно обширнее мира, охваченного сюжетом, изложению которого они способствуют. Они как бы уводят нас под надстройку чисто сюжетного содержания фильма, в жизнь, состоящую из моментов, доступных нашему непосредственному наблюдению, повседневных, как рождение и смерть, как улыбка или «трепет листьев на ветру». Конечно, все, что случается в каждый из этих моментов, по словам Эриха Ауэрбаха, «затрагивает нечто сугубо личное для переживающих этот момент индивидов, но по той же причине он затрагивает и нечто элементарное и общее для всех людей. Такой случайный момент относительно независим от тех противоречивых и неустойчивых порядков, из-за которых люди вступают в борьбу и приходят в отчаяние; как момент повседневности, он проходит под всеми ними, вне их влияния [ 19 ] . Хотя это зоркое наблюдение. Ауэрбаха относится к современному роману, оно не менее справедливо и в применении к фильму - если исключить то незначительное в данном контексте обстоятельство, что элементы романа охватывают сферу умственной жизни путями, недоступными кинематографу.