Страница 80 из 100
Весь этот эпизод показателен для двойственного отношения Пруста к кино. С одной стороны, в его романе постоянно подчеркивается, что незначительные явления физического и психологического порядка - как печенье, которое он макает в чай, особое положение рук или ног, слегка неровная поверхность каменных плит - мгновенно вызывают непроизвольные воспоминания; все это, разумеется, подходящие объекты для киносъемки потому, что они мелки и материальны. С другой стороны, Пруст, следуя за потоком своих воспоминаний, вскрывает чувства и мысли, уже не имеющие эквивалентов во внешнем мире. Они прочно привязаны к языковым средствам; даже самая искусная киносъемка, может создать лишь дешевый суррогат видений, рождаемых словами. Как современник кинематографа, Пруст во многом приемлет фильмы, но вместе с тем он полностью отвергает их как писатель. Благосклонное отношение к фильмам обостряет его восприимчивость к преходящим явлениям, вроде тех трех деревьев, которые кажутся ему давно знакомыми; но, когда он принимается толковать их как еще не разгаданные признаки прошлого, «взывающие» к нему, чтобы он «взял их с собой, вернул их к жизни» [ 15 ] , Пруст уходит из мира фильма в сферу, чуждую кинематографу.
Следовательно, роман не является кинематографичной формой литературы. При таком выводе экранизация романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.
Неравноценность кинематографических качеств. Многие авторы экранизаций мало заботятся о сохранении духа литературного источника. Так, например, в фильме. «Дьявол во плоти» имеются мотивировки и идеи, отсутствующие в романе Раймона Радиге, - что, кстати, вполне может служить причиной того, что он приятно смотрится на экране [ 16 ] . Мы сразу отбросим такие вольные варианты и сосредоточим внимание на тех экранизациях, которые относительно верны своему источнику. Конечно, и они не являются буквальным переводом романа на язык кино, но, несмотря на все отклонения от оригинала -в какой-то степени необходимые при его переносе на экран, - такие экранизации все же представляют собой попытку - иногда успешную, а иногда и нет - сохранить в неприкосновенности основное содержание и акценты романа. Рассматривая эти фильмы как экранизации в узком смысле этого слова, мы проанализируем их только односторонне - только в свете того, насколько они отвечают специфике системы выразительных средств кино. Различие в кинематографическом качестве фильмов, экранизирующих романы, обнаруживается при беглом взгляде. Например, «Гроздья гнева» и «Жервеза» - фильмы замечательные, тогда как «Мадам Бовари» Жана Ренуара, «Красное и черное» Клода Отан-Лара или «Моби Дик» Джона Хьюстона вряд ли можно признать подлинными произведениями кино. Заметьте, что все три режиссера несомненно выдающиеся мастера своего дела, имена которых мы видели в заглавных титрах отличных фильмов, и что сценарии для экранизаций романов «Красное и черное» и «Западня» писали одни и те же сценаристы. Значит, маловероятно, чтобы причиной некинематографичности этих фильмов могло быть отсутствие у их авторов чувства кино или профессионализма. Единственно возможное объяснение разного кинематографического качества таких, например, фильмов, как «Гроздья гнева» и «Мадам Бовари», нужно искать в различиях самих экранизируемых романов.
Содержание романов.
Напомню, что духовно-интеллектуальный мир, в который легко проникают романы, может содержать элементы, не поддающиеся претворению средствами кино. Однако эти элементы не всегда бывают доминирующими. Правда, многие романы целиком посвящены практически непереводимым аспектам жизни, но достаточно и таких литературных произведений, которые сосредоточены на других ее аспектах. В них обойдены ситуации, события и взаимоотношения, сквозь которые совсем не просматривается физическая реальность, они отображают цепь умственных процессов, поддающихся визуальной интерпретации в ряде материальных явлений. Это означает, что романы первого типа довольно далеки от фильма, тогда как второго - близки ему. Очевидно, эти два типа романов различны и в смысле пригодности для экранизации. Какова же связь между разным содержанием романов и кинематографическим качеством поставленных по ним фильмов? Прежде чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, нужно оговорить, что высокое профессиональное мастерство сценаристов и режиссеров рассматриваемых экранизаций не берется под сомнение.
Кинематографичные экранизации.
Естественно, что романы, содержание которых ограничено сферой, доступной выразительным средствам фильма, больше других подходят для экранизации. В случаях переработки таких романов сходство между этим жанром литературы и кинематографом обычно оказывается сильнее различий изображаемых ими миров.
Это подтверждает пример экранизации Джона Форда: «Гроздья гнева»-фильм, являющийся одновременно классическим произведением кино и верным переложением одноименного романа Стейнбека. Объясняя, почему Форд имел возможность придерживаться романа, не изменяя законам кино, Джордж Блюстоун называет ряд причин и среди них такие, как соответствие главных тем этого романа специфике выразительных средств кино, как склонность Стейнбека к характеристике человеческих образов в физическом действии и сопутствующее этому нежелание проникать в их умственный мир, а также обычная для него манера писать без отвлеченных рассуждений, в стиле киносценария [ 17 ] . По словам Блюстоуна, в романе «Гроздья гнева» «нет ничего такого, что нельзя было бы претворить в образах физической реальности» [ 18 ] .
Две из названных им причин нуждаются в уточнении. Во-первых, Стейнбек выводит в своем романе скорее группового, чем индивидуального героя. А по сравнению с возможными переживаниями отдельной личности, переживания коллектива несколько примитивнее и к тому же более визуальны, поскольку они проявляются в поведении группы людей. А разве человеческая масса не отличный материал для кино? Тем, что Стейнбек делает акцент на обнищании целого коллектива, на их общих страхах и надеждах, он уже идет навстречу кинематографу. Во-вторых, в своем романе он рисует картину бедственного положения разоренных фермеров и тем самым разоблачает и клеймит позорные явления американского общества, что тоже отвечает специфическим возможностям кино. Запечатлевая и исследуя физическую действительность, кино фактически заставляет нас сопоставить эту действительность с нашими обычными представлениями о ней-с теми, что мешают нам видеть ее в истинном свете. По-видимому, значительность кино частично объясняется его разоблачительной силой.
Режиссер фильма «Жервеза» Рене Клеман называет свою экранизацию романа Золя «Западня» «натуралистически документальной» [ 19 ] . То же самое можно сказать и о самом романе, этом беллетризированном исследовании проблемы алкоголизма, которое вскрывает его первопричины в условиях социальной среды и иллюстрирует его губительное действие на здоровье и семейную жизнь людей. Как всегда, Золя демонстрирует свои тезисы на собирательных типах, а не сложных индивидуальностях, и, как всегда, он подчеркивает наиболее грубые физические действия и эффекты. Роман этот - находка для экранизаторов. Он настолько изобилует вещами, событиями и человеческими взаимоотношениями, поддающимися фотографированию, что Оранш и Бост в сценарии и Клеман в постановке фильма сумели проникнуть в психологические сферы глубже самого Золя, не отступая при этом от созданного автором материального мира романа. Они помимо других, менее значительных изменений приглушили акценты Золя на разоблачениях социального характера - материале, исключительно подходящем для экрана, - и вместо этого сосредоточили внимание на героических попытках Жервезы устоять перед разлагающим влиянием своей среды [ 20 ] . Тем самым они создали героиню, обладающую несколько более глубокими человеческими чувствами, чем выведенная в романе. (Другой вопрос, согласился ли бы на подобную поправку сам Золя.)