Страница 8 из 100
Значительная часть фотографов того времени преследовала цели, которые можно назвать «формотворческими», предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала фиксации нетронутой природы. Однако их художественные фотографии неизменно отражали тот или иной популярный стиль живописи. Вольно или невольно «художники-фотографы» копировали изобразительное искусство, а не живую действительность [ 20 ] . Так портреты, снятые скульптором и превосходным художником-фотографом Адамом Саломоном, увлекавшимся «рембрандтовским» освещением и бархатными драпировками, заставили поэта Ламартина отречься от своего первоначального мнения, будто фотография- всего лишь «плагиат у природы» [ 21 ] . Посмотрев работы Адама Саломона, Ламартин понял, что и в фотографии можно достичь высот художественного творчества. Эта тенденция, возникшая на относительно высоком профессиональном уровне, прочно утвердилась в коммерческой фотографии: орды фоторемесленников стремились удовлетворить вкусы juste-milieu*, враждебных реализму, неизменных поклонников романтической живописи и академического идеализма Жана Энгра и его школы [ 22 ] . Появились бесчисленные фотографии инсценированных жанровых сцен, как исторических, так и современных [ 23 ] . Фотография стала прибыльным делом, в особенности портретная: стиль, выработанный Диздери,стал общепринятым [ 24 ] . Начиная с 1852 года его так называемые portrait-carte dе visite
* Средние классы общества (франц.).-Прим. пер.
завоевали сердца мелкой буржуазии. Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристократии и зажиточной буржуазии и получить свой портрет, да к тому же по дешевке [ 25 ] . Как и следовало ожидать, Диздери был тоже апологетом красоты снимка [ 26 ] . Это отвечало и потребностям рынка. При Второй империи профессиональные фотографы, как и модные художники, поступаясь правдой ради условной красивости, подправляли черты лица своих не слишком привлекательных клиентов [ 27 ] .
Стремление к красоте снимков привело к тому, что
художники-фотографы не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фотографии. Дагерротиписты еще в 1843 году отвергли мысль об использовании своего аппарата для изучения природы, их больше привлекала красота нерезких снимков [ 28 ] . Ради художественного эффекта Адам Саломон прибегал к ретуши [ 29 ] , а Джулия Маргарет Кэмерон применяла неоткоррегированную оптику, добиваясь в фотопортрете «духовного облика» натурщика, без досадных «несущественных» подробностей [ 30 ] . Приветствовал любые технические «приемы, трюки и фокусы» и Генри Пич Робинсон, лишь бы «сочетания реального и искусственного» давали красивое изображение [ 31 ] .
Не удивительно, что между приверженцами и противниками реализма возник ожесточенный спор, длившийся на протяжении всей второй половины девятнадцатого века и не приведший к согласию, хотя обе стороны исходили из общей предпосылки, что фотография является копией натуры [ 32 ] . Правда, на этом согласие спорящих кончалось. Как только дело доходило до оценки эстетического значения снимков-этих, словно созданных светом репродукций натуры,- мнения резко расходились.
Реалисты, правда, не решались признать фотографию самостоятельным искусством, а те из них, кто держался крайних взглядов, отвергали даже само стремление к художественности снимков. Впрочем, они не отрицали, что стойкая «беспристрастность» камеры оказывает художнику ценную помощь. По словам одного поборника реализма, фотография воскрешает природу в памяти художника
* Фотографический портрет небольшого формата (франц.). [ 0 ] России их называли «визитками».- Прим. пер.
и тем самым служит для него неиссякаемым источником вдохновения [ 33 ] . Тэн и даже Делакруа высказывались примерно в том же духе. Сравнивая дагерротипию с «толковым словарем» природы, Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него [ 34 ] . _
Их противники, естественно, отрицали самую мысль о том, что фотография, способная лишь к механической имитации натуры, может вызывать какие-либо эстетические ощущения или даже содействовать их возникновению. Они презирали фотографию за художественную несостоятельность и вместе с тем сетовали на то, что ее растущее влияние будто бы укрепляет позицию реализма и поэтому наносит ущерб высокому искусству [ 35 ] . Бодлер пренебрежительно относился к поклонникам Дагерра среде художников, утверждая, что они изображают лишь то, что видят вокруг себя, вместо того чтобы воплощать на холсте свои мечты [ зв ] . Эти же взгляды разделяли Д художники-фотографы, лишь с той разницей, что, по их мнению, фотоснимки отнюдь не должны быть простой репродукцией натуры. Фотография, утверждали они, дает художнику не меньшие выразительные возможности, чем живопись или литература. Эти возможности могут быть использованы только при условии, что художник преодолеет специфические «склонности» фотоаппарата и прибегнет ко всем «приемам, трюкам и фокусам» для выявления красоты в сыром материале действительности.
Сегодня все эти высказанные в девятнадцатом веке доводы за и против той или иной тенденции звучат неубедительно. Наивные представления о реализме мешали обеим сторонам понять характер и степень художественной интерпретации, допустимой в фотографии. Примитивные взгляды не позволяли им проникнуть в сущность выразительного средства, не являющегося ни копированием натуры, ни искусством в его традиционном понимании. Но, как бы ни устарели эти взгляды, питавшие их две различные тенденции существуют и поныне.
Современные взгляды и направления. Из двух лагерей, на которые делится современная фотография, один следует традициям реализма. Правда, идея Ипполита Тэна воспроизводить объекты такими, какие они есть, явно стала достоянием прошлого; современные реалисты усвоили (или вспомнили) истину, что реальность такова, какой мы ее видим. Но при всем этом они, как и их единомышленники в девятнадцатом веке, преувеличивают регистрирующие и разоблачительные способности камеры и соответственно полагают единственной целью фотографа «наилучшее засвидетельствование факта» [ 37 ] . Так, например, покойный Эдвард Уэстон высоко ценил в моментальной фотографии «непрерывную смену бесконечно тонких оттенков в переходах от черного к белому» [ 38 ] , то есть качества, убедительно подтвержденные его собственными снимками натурного материала, которые нередко походят на абстрактные композиции.
Уэстон явно предпочитал такие поиски и находки снимкам, фиксирующим наше привычное окружение. Современная фотография способна поражать нас картинами реального мира в совершенно новых, прежде немыслимых измерениях - успехи техники и научные открытия изрядно расширили ее возможности. Ласло Моголи-Надь, отнюдь не будучи реалистом, восхищался фотографиями реальных объектов в необычных ракурсах или в невиданных прежде сочетаниях и сказочными открытиями высокоскоростной, макро- и.микрофотографии, проникновением а мир невидимого с помощью инфракрасной съемки и т. п. Он говорил, что фотография - это «золотой ключ от двери, ведущей к чудесам внешнего мира» [ 39 ] . Нет ли в его словах поэтического преувеличения? Видимо, нет, потому что в книге «Творчество из капли воды» немецкий фотограф Густав Шенк открыл волшебный мир в кубическом миллиметре движущейся простой воды - ее 'бесконечно меняющиеся очертания настолько фантастичны, что трудно поверить в реальность их существования.
Показывая «чудеса материального мира», реалистическая фотография выполняет две важные функции, не осознанные на ранних этапах ее развития. (Может быть, именно поэтому Моголи-Надь пишет о современной фотографии с теплом,и интересом, отсутствовавшими 'в высказываниях девятнадцатого века.)
Во- первых, современная фотография не только значительно расширяет поле нашего зрения, но тем самым она и приспосабливает его к потребностям человека, живущего в условиях технологической эры. Главная особенность ^их новых условий в том, что точки зрения и перспективы, определявшие наше видение и изображение природы "а протяжении долгих периодов прошлого, стали относительными. В грубо физическом смысле мы теперь передвигаемся с места на место с величайшей легкостью и необычайной скоростью, поэтому непрестанно меняющиеся впечатления затмевают стабильные. Мы уже привыкли видеть свою планету «с птичьего полета», теперь ни один предмет не сохраняет своего неизменного, безошибочно узнаваемого облика.