Страница 76 из 100
Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Броненосец «Потемкин» - это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл действия можно только из того, что вы видите на экране, - из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллюстрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии - туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, говорят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчинены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и составляют фабульное действие фильма.
Это относится и к знаменитому крупному плану пенсне корабельного врача, которое раскачивается, зацепившись при падении за канат. Примерно через десять лет после выхода фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн будет ссылаться на этот кадр как на образец художественных достоинств метода pars pro toto*. Показывая только части предмета или человеческой фигуры, утверждает он, художник возвращает зрителя к примитивному образу мышления-к тому состоянию ума, для которого часть является одновременно и целым. «Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия…» [ 25 ] . И здесь Эйзенштейн преувеличивает значение целого за счет частей и фрагментов. Пенсне, повисшее на канате, конечно, говорит нам о смерти его владельца. Однако в случайности того, что оно зацепилось и раскачивается, в резком контрасте грубости и хрупкости фактуры объектов безусловно есть своя собственная выразительность; этот кадр богат значениями, и только одно из них имеет в виду Эйзенштейн.
Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лестницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответствует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверждавшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, решенную в традициях театра,-то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое по-
* Часть вместо целого (латин.). Прим. пер,
боище можно сравнить с битвами в пьесах Шекспира, достигающими драматического эффекта без того, чтобы зритель непременно видел их воочию; ему вполне достаточно слышать краткие сообщения очевидцев. Видимо по замыслу Эйзенштейна это отступление должно было ввести действие фильма, в остальном решенное театрально, в сферу жизненной реальности кинокамеры. Однако сцены ледового побоища, скорее, просто безжизненны.
Его зрительные образы далеко не отражают преходящих явлений действительности; они, скорее, воспринимаются как инсценировка или реконструкция якобы реального события; содержание каждого кадра явно предопределено заранее; ни в одном из них нет неуточненности изображений «Броненосца «Потемкин». (Правда, все это неспособно затмить необычайную красоту дальнего плана, предваряющего битву.) Однако главное в том, что рисунок сюжетных мотивов и идей, положенных в основу фильма «Александр Невский», выражен настолько четко, что он не позволяет нам воспринять то, что мешает прямому развитию сюжета. Поэтому, даже допуская, что по своим кинематографическим качествам эпизод ледового побоища мог бы соперничать с эпизодом одесской лестницы, всеохватывающие, словно щупальца осьминога, сюжетные схемы фильма все равно лишили бы эти кадры собственной сущности, свели бы назначение выразительной трактовки физического события к чисто декоративному. Композиционная упорядоченность ледового побоища не позволяет ему подняться до впечатляющей мощи эпизода из «Броненосца «Потемкин»;
поэтому театральность сюжетного действия фильма «Александр Невский» остается непреодоленной и в этих сценах. Они всего лишь придаток к сюжету, навязанному выразительным средствам фильма. Такие «бесполезные» [ 26 ] отступления встречаются довольно часто. Например, битва в фильме «Генрих V» тоже не более чем пышное зрелище. А финальная охота на кита в фильме «Моби Дик» настолько затуманена символическими ассоциациями, что ее почти невозможно понять; реализм материала пропадает зря.
Кинематографичные доработки затмевают композицию сюжета.
Гриффитовская погоня. Классическим образцом второй возможности - кинематографичных доработок, преодолевающих его театральность,- являются стереотипные сцены погони в фильмах Д.-У. Гриффита. Гриффит долгое время увлекался постановками сценариев театрального типа; его удовлетворяла последовательная съемка драматических действий и ситуаций, которые с точки зрения кино представляют собой сложные единицы. Однако, начиная с «Уединенной усадьбы» [ 27 ] , во всех значительных фильмах Гриффита непременно происходит длительная погоня исключительной напряженности, достигаемой приемами ускоряющего и параллельного монтажа. Мы видим, например, как безвинно страдает некий обреченный на смерть персонаж фильма, и наряду с этим нам показывают, как другие персонажи спешат ему на выручку; Гриффит чередует эти сцены или кадры через все укорачивающиеся промежутки времени, так что в конце концов действие сходится в финальной сцене спасения обреченного. Гриффитовская погоня органично использует для предельной драматизации.сугубо кинематографичную тему-объективное физическое движение.
И что еще важнее, погоня представляет собой остроумную попытку не только распространить диапазон театрального действия на сферу, в которой значительны только материальные явления, но и добиться того, чтобы это отступление воспринималось как кульминация идеи сюжета. Старания Гриффита направлены к тому, чтобы по меньшей мере примирить требования театра со спецификой кино, тяготеющего к отображению физической реальности и потока жизни. Однако его попытки в этом направлении оказались несостоятельными. Гриффиту не удалось (и не могло удаться) перекинуть мост через пропасть, отделяющую театральное повествование от кинематографичного. Правда, его погони как будто легко обращают умозрительное напряжение в физическое;
но при ближайшем рассмотрении такая напряженность действия оказывается чрезмерной. Так, в «современной» истории фильма «Нетерпимость» сцены «спасения в последнюю минуту» не выражают мораль сюжета средствами кино; финал этого типа, скорее, захватывает и волнует зрителя как физическое соревнование в скорости между враждебными сторонами. Он вызывает у него ощущения, фактически не связанные с «идейной концепцией» сюжета, предполагающей торжество справедливости над тем злом, каким является нетерпимость Гриффита. Погоня не столько заключает сюжет, сколько кинематографически эффектно уводит наше внимание в сторону от него. Она гасит идейный накал сюжета в физическом волнении [ 28 ] .
«Пигмалион» . Интересен в этом смысле и пример экранизации «Пигмалиона». К комедии Шоу в фильме добавлены крупные планы звукозаписывающей аппаратуры, сцены с подробностями мучительного процесса обучения Элизы фонетике и целый эпизод бала в посольстве со множеством забавных мелочей, - все эти кадры отображают физическое бытие и окружающую среду персонажей пьесы. В чем же смысл таких добавлений? Поскольку в своей пьесе Шоу высказывает словами все, что он хочет сказать, добавления эти, конечно, не нужны для пояснения ее идеи. И все же они присутствуют в фильме. А по впечатляемости эпизод бала в посольстве и сцены с Хиггинсом, придирающимся к малейшей ошибке в произношении Элизы, превосходят все остальное. Эрвин Панофски пишет, что «две эти сцены, полностью отсутствующие в пьесе и фактически недоступные средствам театра, наиболее яркие в фильме; тогда как диалог Шоу, даже в беспощадно урезанном виде, моментами не производит впечатления» [ 29 ] .