Страница 66 из 100
деталями картины [ 6 ] , но, судя по нескольким случайным наблюдениям, кинофильмы при прочих равных условиях создают большее впечатление естественной объемности, чем диапозитивы. Вероятно, это объясняется тем, что кино привносит элемент движения. Практически нет такого искусствоведческого фильма, в съемке которого широко не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды камеры. А ее активность, в свою очередь, непременно вызывает реакции зрителя - так называемый «резонансный эффект», заставляющей его проектировать сопутствующие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображенных на картине, или воображать себя гуляющим по долине, созданной кистью живописца.
Склонность придавать изображению трехмерность мы не теряем и тогда, когда камера, перестав блуждать, останавливается на какой-то важной детали картины; мы все равно воспринимаем такой статичный кадр не как обычный диапозитив, а лишь как временное затишье в непрестанном движении, поэтому он остается в наших глазах кинематографическим кадром. Некоторые движения кинокамеры особенно успешно «одушевляют» произведения живописи. При каждом ее отъезде или наезде, то есть ее отдалении или приближении под прямым углом к объекту, зритель уверен, что движется сам объект. В искусствоведческих фильмах съемка с движения помогает создать иллюзию, будто фигуры, написанные на холсте, вот-вот зашевелятся, как живые, или что они только что замерли, показывая «живую картину».
Экспериментальное направление. Кинорежиссер экспериментального направления подходит к произведению живописи не с намерением раскрыть тем или иным путем таящиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использовать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «авангарда», не довольствовавшиеся исследованием действительности, он отказывается от роли «читателя», относящегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал [ 6 ] , используемый для реализации собственных- формотворческих замыслов, - цель, достижимая лишь при условии, что режиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы
или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное представление об оригинале, либо не дает ни малейшего. По словам Рида, фильм такого типа «эксплуатирует изобразительное искусство в чисто кинематографических целях. Оно может быть подчинено поискам эффектов, не отвечающих духу используемого произведения» [ 7 ] . В качестве довода, доказывающего неправомерность такого использования произведений художника в искусствоведческом фильме, высказывание Рида недостаточно убедительно, поскольку он упускает из виду, что в самих изобразительных искусствах переложение художественного произведения, созданного системой выразительных средств одного искусства, средствами другого-практика обычная и вполне законная. Пиранези в своих гравюрах использует элементы античной архитектуры для композиции барочных проспектов и оперных пейзажей; Ватто включает в веселую суету своих «Сельских праздников» скульптуры фонтанов. Отчего же нельзя узаконить такие переложения в кино?
Искусствоведческие фильмы, созданные режиссерами экспериментального направления, свидетельствуют о некоторой кинематографичности их методов. Высокой, почти непрестанной активностью камеры они пытаются компенсировать статичность, присущую снимаемому материалу. Кроме того, они систематически ищут и испытывают Новые возможности монтажа, разнообразных приемов кинематографического мастерства. В фильмах режиссеров-экспериментаторов встречаются и переходы от реальности в ее изображении художником к видоизмененной реальности, и переключения акцента со смысла, например, лица на картине на его материальные качества, и тому подобное. Создается впечатление, будто рядовые искусствоведческие фильмы экспериментального направления превосходят большинство игровых фильмов по умелому использованию специфики языка кино.
Но чему служит этот кинематографический язык? Иногда режиссер искусствоведческого фильма пытается воссоздать какой-то период истории с помощью произведений художников того времени; в этих случаях формотворческие побуждения кинорежиссера вполне согласуются с реалистическими. Удачным примером такой согласованности может быть фильм Лючиано Эммера «Гойя», показывающий жизнь Испании восемнадцатого века в ее отображении самим художником. Фильм Эмме-ра.кинематографически интересен тем, что режиссер всячески старается, чтобы фигуры людей, написанные художником, не оставались неподвижными. Картину, изображающую Пьеро, подброшенного в воздух, и девушек, которые держат растянутую сеть, чтобы поймать его, Эммер показывает быстрой сменой планов, снятых под разными углами зрения; он настолько «оживляет» эту сцену, что нам кажется, будто мы следим за полетом Пьеро, ожидая, что он вот-вот упадет в сеть. Коротким монтажом кадров с деталями гравюр художника на тему боя быков режиссер создает почти такое же драматическое напряжение, какое присуще этому зрелищу на арене. Ту же цель преследовал и режиссер фильма «Мулен-Руж» в эпизоде, о котором Паркер Тайлер пишет: «Фигуры людей в танцевальном зале, изображенные на полотнах Лотрека, быстро проносятся перед нашими глазами в кинокадрах, смонтированных так, чтобы создавалось впечатление реального действия, происходящего в знаменитом кафе» [ 8 ] . Поскольку все эти приемы обычно служат для экранного воспроизведения самой физической действительности, зритель, привыкший к их обычному назначению, легко поддается иллюзии, для создания которой они применяются в фильмах о живописи,- он готов поверить, будто видит «ожившие рисунки», а потому и воспринимает их - как элементы неинсценированной реальности. У искусствоведческих фильмов типа «Гойя» много общего с историческими кинокартинами, построенными, так же как: «День гнева» Карла Дрейера, на основе традиций живописи соответствующего периода. Следовательно, к ним относится и все сказанное раньше о кинематографических достоинствах фильма Карла Дрейера. Они вызывают у зрителя ощущение возникающего движения (хотя он, естественно, знает, что иллюзия жизни создана из неживого материала), и, кроме того, они обладают достоверностью. Искусствоведческие кинокартины этого типа примыкают к историко-документальному жанру. Примерно в том же духе решены и такие «монтажные» фильмы, как «1848 год» Виктории Мерканто, биографические эпизоды в фильме «Микеланджело» Курта Эрфеля или «Линкольн говорит в Геттисберге» Льюиса Джэкобса и Пола Фолкенберга: атмосфера ушедшей эпохи воскрешена в них путем удачного подбора того, что от нее сохранилось в. виде произведений искусства или в любом ином, и использования способности кинокамеры правдиво отобразить все, находящееся перед объективом.
Другие экспериментальные фильмы об искусстве оставляют впечатление целевой раздвоенности. По-видимому, их авторы наряду с формотворческими побуждениями руководствуются и желанием преподать какие-то искусствоведческие знания. Поэтому они, с одной стороны, удовлетворяя свою жажду созидания, часто дробят произведения художника на части, нимало не считаясь с их структурным своеобразием (отчего иногда выигрывают кинематографические качества фильма); а с другой стороны, они выступают в роли критиков или историков искусства, пытаясь подчинить этой задаче организацию материала фильма (отчего он иногда выигрывает в своих педагогических качествах). Например, в «Рубенсе» Сторка- Хэсаертса превосходное кинематографическое раскрытие мира художника сочетается с попыткой объяснить его пристрастие к круговым движениям. Заметьте, что в результате фильм не является ни произведением «чистого кино», ни учебным пособием. Это отличный гибрид. Ценность таких гибридов как популяризаторов знаний сомнительна, они способны лишь наполовину выполнять те функции, для которых чисто учебный фильм, непосредственно объясняющий все важные факты, приспособлен гораздо лучше.