Страница 59 из 100
Удовольствие, которое им обоим доставляет воображаемое всемогущество, пожалуй, симптоматично для сегодняшнего положения вещей в нашем обществе. Его характеризует не только ослабление религиозных или иных ограничительных норм и утрата конкретности мышления, то есть два обстоятельства, помогающие понять причины возникновения подобной жажды жизни,- но также и третье, заключающееся в том, что индивиду становится все труднее и труднее разбираться в действующих силах, механизмах и процессах, формирующих современный мир, включая и его личную судьбу. Наш мир стал настолько сложным в политическом и других отношениях, что он уже не поддается упрощенному пониманию. Любое следствие кажется оторванным от многообразия его возможных причин; любая попытка синтезирования, унификации облика нашего мира терпит неудачу. Отсюда возникает широко распространенное среди наших современников чувство бессилия перед влияниями, которые из-за их непостижимости невозможно контролировать. Несомненно, что многие из нас сознательно или подсознательно страдают от своей беспомощности перед этими силами. Поэтому мы ищем какой-то компенсации. И кино, по-видимому, способно дать нам временное облегчение. В кино «тебе понятно все», как говорит учительница. Там растерянный зритель может превратиться во властителя мироздания.
Возвращение из мира грез. Однако он грезит не на всем протяжении фильма. Каждый кинозритель может заметить, что короткие промежутки восприятия фильма в состоянии, подобном трансу, чередуются с Моментами, и которых наркотическое действие фильма прекращается. Зритель то целиком погружается в поток экранных образов и сокровенных мечтаний, то всплывает на поверхность и снова стоит на твердой земле. И как только зритель возвращается к более сознательному восприятию фильма, так у него совершенно естественно появляется желание подытожить испытанное им во власти чувственных впечатлений. Здесь возникает важный вопрос о значении опыта кинематографических переживаний, который нам пока что придется оставить открытым.
Раздел 3 Композиция
Глава 10 Экспериментальный фильм
Двумя наиболее общими типами фильмов являются игровые и неигровые; ко второму типу относятся большинство экспериментальных лент и фильмы фактов во всем их разнообразии. Допустим, что режиссеру, понимающему специфику выразительных средств кино, предоставлена свобода выбора между игровым и неигровым решением фильма. Отдаст ли он сразу предпочтение одному из них или же отклонит саму идею выбора, полагая, что оба варианта допускают создание фильма, в равной мере удовлетворяющего требования эстетики кино?
Хотя вопрос этот может показаться странным, он и раньше и теперь оживленно обсуждается в печати, в особенности авторами, предпочитающими вторую из двух возможностей. Обычно они утверждают, что сюжетное повествование несовместимо с кинематографичностью.
Прежде чем перейти непосредственно к теме бунта художников «авангарда» против игрового кино, следует, пожалуй, привести два высказывания в том же направлении, взятые из других, совершенно не связанных между собой источников.
Первое, принадлежащее Андре Моруа, особенно интересно тем, что оно выражает личное ощущение талантливого писателя: «В кинотеатре, который я посещал, анонсировали фильм «Слезы клоуна» и вывесили ряд довольно хороших фотографий цирковой арены, клоунов, катающих большой мяч, и льва, пугающего танцора; все это было красиво, неясно и полно намеков, как некоторые стихи Сент-Джона Перса. На следующей неделе я пошел посмотреть этот фильм. Он оказался незамысловатой, вполне связной, сентиментальной и банальной историей. Вся поэтическая прелесть рекламных кадров фильма шла от того, что, выбранные случайно, они допускали произвольное толкование. Событие, показанное без излишне рациональных мотивировок, не требует от зрителя здравого суждения о нем и тем самым приближает его восприятие к поэтическому. В фильме наблюдается конфликт между интригой и поэзией. Если интрига очень интересна, то происходит то же, что и при чтении романа: мы склонны пропускать описания. Если по замыслу фильм должен преподать некую нравоучительную истину, он будет так же плох, как дидактическая поэма». Дальше Моруа допускает, что игровому фильму можно придать «поэтичность», если его фабульное действие будут предварять кадры, создающие необходимую атмосферу, как в произведениях Бальзака или в «Парижанке» Чаплина. Другое и более радикальное разрешение этого конфликта Моруа представляет себе в виде cinema pur *, то есть фильмов, построенных «на ритмическом сочетании кадров, без всякой интриги»'. В том, что он видит эту возможность в «чистом кино», нет ничего удивительного; в 1927 году, когда были опубликопачы эти замечания, фильмы французского «авангарда» переживали полный расцвет.
Второе - это теория Люсьена Сева, разработанная на двадцать лет позже. По его мнению, несовместимость «поэзии» и «интриги», которую имел в виду Моруа, это конфликт между свойствами отдельного кадра (плана) и последовательного ряда кадров. «Кино двойственно, -
* Чистое кино (франц.).- Прим. пер.
пишет Сев.- В основе его лежит кадр, тяготеющий к самостоятельности, который привлекает исследовательский элемент нашего внимания, а также последовательное сочетание кадров, создающее между ними определенное смысловое единство, которое вызывает у нас желание поскорее узнать, что произойдет дальше. С точки зрения зрителя, это можно определить как «закон двойного интереса»; фильм обычно кажется зрителю слишком длинным, а кадры слишком короткими, так как им владеют одновременно два противоположных желания-зритель хочет, чтобы кадр задержался на экране и он успел исчерпать 'все богатство его содержания, и чтобы кадр исчез, как только он успеет достаточно удовлетворить свой интерес к драме». (Я вряд ли должен объяснять читателю, что терминология Сева вносит некоторую путаницу. То, что он называет «кадром», вполне может быть монтажом нескольких коротких кадров, как в классических фильмах Эйзенштейна; а то, что он называет «последовательностью кадров», может быть просто эпизодом художественного фильма, смонтированным так, что общий смысл эпизода заглушает множественные значения включенных в него кадров или монтажных фраз.)
Свой тезис, что интерес к последовательному ряду кадров снижает выразительную силу отдельного кадра и что сюжет автоматически лишает кино возможности говорить своим специфическим языком, Сев иллюстрирует примером. «Я смотрю американский фильм. Экранное изображение сообщает мне, что банковский служащий садится в автомашину, торопясь вернуться домой. Как только он подъезжает к своему дому, я уже заранее знаю, что теперь можно ослабить внимание - он пройдет через вестибюль, поднимется по лестнице, достанет ключ и включит свет у двери. С этого момента я опять смотрю внимательно - а вдруг он обнаружит, что в его кресле кто-то сидит… В то время как каждый жест Чаплина требует моего неусыпного внимания, потому что он может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданностью, здесь я знаю каждый жест раньше, чем вижу его, я предугадываю дальнейший ход действия и отношусь к нему довольно равнодушно».
Кинематографично ли такое повествование? Оно, по мнению Сева, «дает глазу меньше, чем разуму, постигающему все отвлеченно и словесно. Поэтому, - продолжает Сев, - кинозритель уподобляется читателю романа и его активность носит соответственный характер: он стремится понять больше внутренние мотивировки, чем внешние формы, и его интересует больше драма, чем жест… Излагает ли фильм драматический или детективный сюжет, миф, повседневный случай или научную проблему, результат неизменно тот же». Нужно добавить, что, как и Моруа, Сев указывает на потенциальные возможности cinema pur -фильмов, не рассказывающих никаких историй, построенных на основе отдельного кадра, а не последовательного ряда кадров. Он, однако, полагает, что «чистое кино» остается в какой-то мере недостижимым идеалом, поскольку, отвергая эстетику литературы, оно пока еще неспособно «решить проблему организации произведения».