Страница 4 из 100
Рассуждения Кракауэра о сюжете целиком подходят для документальных, публицистических фильмов, для поэтических очерков, наконец - для особого вида лирических драм и комедии «в неореалистическом духе», распространившихся на экранах в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов. Придать же универсальность этой концепции ему не удается.
Пример, приводимый в книге, со старым французским фильмом «Убийство герцога Гиза» - неудачен. Фильм этот был нестерпимо театрален, а сюжет его был нисколько не четок, а рыхл, отрывочен, нелогичен.
С другой стороны, сюжеты самых что ни на есть кинематографических жанров - вестернов, комических, детективов - обычно весьма четко и жестко построены. Поэтому кинематографичность вовсе не в растекании действия по деталям, не в нарушении стройности и логичности, а в чем-то ином.
Кракауэр талантливо нащупывает это «что-то». В главе «Сюжеты: найденный и эпизодный» он называет это «проницаемостью» сюжета жизненным потоком, в котором сюжет возникает. «Для проницаемости требуется рыхлая композиция»,- категорически заявляет автор. Но через несколько страниц, увлеченно анализируя произведения Де Сики и Росселлини, он пишет, что в их фильмах «ничто как следует не подогнано, но вместе с тем они как будто владеют магическим жезлом, указывающим им во время их блужданий по лабиринту физического бытия на те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значительностью». Значит - дело в отборе, в типизации и, я сказал бы, в 'идейной значительности, которая и определяет собой драматургическую композицию, течение действия, логику сюжета.
Но Кракауэр идет в противоположном направлении - от «проницаемости» он идет к «дрейфованию сюжетных единиц», то есть к тому, что получило название дедраматизации и чревато опасностью размытости идей, расплывчатости характеров.
Упорное желание сводить специфику кино к своеобразному невмешательству в жизнь останавливает Кракауэра перед многими плодотворными выводами. Так, например, он очень тонко замечает в главе «Отображение физического бытия», что «разные приемы кинематографического мастерства строятся на том, что съемка физической реальности дает изображение или сочетание изображений, расходящееся с традиционными представлениями о ней», что кино может «превращать знакомое в необычное».
Кажется, что еще один шаг - и автор придет к мысли о художественной интерпретации действительности, к тому, что заметили еще ленинградские литературоведы и назвали «отстранением», что было ими неправомерно генерализовано, но потом приобрело ясность и стройность в теории отстранения Бертольта Брехта. Эта теория несомненно была знакома Кракауэру, но решающего шага к ней он не сделал и не перешел с позиций натурализма на позиции творческого реализма.
Причины такой ограниченности теории Кракауэра не случайны,- они обусловлены мировоззрением автора. Хотя Кракауэр активно проповедует верность действительности, хотя называет свою позицию реалистической, а свою эстетику материалистической, ко всему этому надо отнестись критически.
Весьма сложно бывает определить философские истоки концепции искусствоведа, широко и охотно пользующегося ссылками на классическую и современную философию. Наряду со ссылками на Маркса и Ленина Кракауэр постоянно цитирует Конта, Бергсона, Дьюи, Фрейда, Уайтхеда, Ортегу-и-Гассет. И делает это не для того, чтобы основать свои наблюдения и умозаключения на базе какой-либо системы, а лишь для того, чтобы подкрепить свою мысль яркой цитатой или признанным авторитетом. То же самое и с киноведческой оснасткой книги. Мысли Эйзенштейна, Кулешова, Балаша, Пудовкина, Садуля постоянно приводятся в тексте. Но рядом с ними на страницах исследования, написанного Зигфридом Кракауэром, мы сталкиваемся с именами некоторых современных критиков явно немарксистского направления.
Склонность прибегать к цитатам порой украшает книгу: мысли Гриффита, Рене Клера, Жермены Дюлак, Кавальканти, Орсона Уэллса, выраженные подчас в яркой, афористической форме, интересны и ценны для читателя, даже если они не вполне согласуются с основными концепциями Кракауэра. Но рядом с мыслями крупнейших художников кино приводятся порою путаные, а порою и тривиальные, малоинтересные высказывания справедливо забытых или малоизвестных литераторов. То же можно сказать и о примерах из литературы. О Шекспире, например, Кракауэр судит довольно строго, а к примерам из Пруста прибегает непрерывно, не боясь повторов, не боясь того, что крайний субъективизм французского писателя, близкий эстетике Бергсона, противоречит позитивистским, объективистским основам воззрений самого Кракауэра. Все это делает эстетические взгляды Кракауэра эклектическими.
Но теоретика надо судить не по приводимым им цитатам, а по самой системе его воззрений и аргументации. Верность действительности в сочетании с отрицанием мировоззренческого, активного авторского начала в искусстве, стремление к чистому воссозданию, а не объяснению фактов восходят не к Марксу, а к позитивистам - Конту, Спенсеру, Миллю, а учение о непосредственном воспроизведении жизни - к феноменологии Гуссерля с ее воздержанием от суждений об объективной реальности, выходящих за пределы субъективного («чистого») опыта. Поэтому «доверие к действительности» сближает Кракауэра скорее с современным экзистенциализмом, чем с марксизмом. Показательно, что Кракауэр похвально отзывается о позитивистской философии, которая «направляла художника на путь верного, совершенно бесстрастного отображения действительности», разделяет увлечение позитивистов социологией. Вполне сочувственно цитирует он в своем исследовании и экзистенциалистов - Габриеля Марселя, Мерло-Понти, Сартра. Эклектизм его воззрений несомненен.
Поэтому нужно критически относиться и к пониманию Кракауэром реальности, а понимание им реализма в искусстве приближать к тому, что марксистская эстетика определяет как натурализм. Пренебрежительный отказ в претензиях кинематографа на «выражение идей», упорное смешивание понятий идейной устремленности и «предвзятости», упорное нежелание понять, что художественное отражение невозможно без определенных целей, без авторской позиции,- все это очевидные для нас слабости книги Кракауэра.
Он как бы останавливается перед ленинской теорией отражения, которая учит, что отражение отнюдь не адекватно отражаемому, что творческий процесс является отражением мира в субъективном - сознании художника, стремящемся не к зеркальному «незаинтересованному» копированию, а к выявлению сущности, к выявлению характерных или неповторимых черт. Художник в творческом акте организует, направляет и связывает между собой явления действительности для достижения определенных целей. В «Философских тетрадях» Ленин писал, что «законы логики суть отражения объективного в субъективном сознании человека» *. Это утверждение, приложенное к искусству, дает возможность понять роль художника в интерпретации действительности и отличие реалистического метода от натурализма.
И все же, несмотря на спорность своей основной концепции, на философский эклектизм, на ограниченность понимания реализма, книга Кракауэра - крупное явление в киноведческой литературе, она многое объясняет и раскрывает в сложном процессе формирования нового, молодого искусства, она будет интересна и кинематографистам и кинозрителям,
Подкупает также серьезность и искренность исследователя. С обстоятельностью, воспитанной в немецкой философской школе, Кракауэр излагает свои мысли терпеливо и подробно, стараясь добиться полной ясности, предугадать возможные возражения, найти аргументы и контраргументы, подойти к проблеме с разных сторон. И вместе с тем он не лишен экспансивности, горячности в споре. Он не скрывает своих симпатий и антипатий и не стыдится своей влюбленности в предмет исследования-кино. Рассудительность и пылкость цементируются у Кракауэра горечью умного, много видевшего и испытавшего человека. Порою горечь перерастает в гнев, в скептицизм. Но эти вспышки Кракауэр старается гасить, возвращаясь к ученому, академическому тону.