Страница 34 из 100
Начиная со своих первых фильмов о Микки Маусе до «Золушки» Дисней рисовал образы, рожденные художническим полетом фантазии, однако постепенно он из мастера рисунка стал превращаться в кинематографиста. В своих более поздних полнометражных фильмах Дисней начал проявлять отчетливый, все нараставший интерес к реальности кинокамеры. Он заполнил их копиями реальных пейзажей и реалистическими изображениями человека; это уже не «ожившие рисунки», а, скорее, жизнь, воспроизведенная в рисунках, физические детали, пластические образы, которые в ранних мультипликациях Диснея рождались карандашом, в его более поздних фильмах стали только копиями жизни. Все невероятное, что некогда составляло raison d’etre * его мастерства, теперь выглядит как любой реальный объект. Все та же знакомая нам природа изображена и в его «Белоснежке», и в «Бемби», и в «Золушке». Чтобы усилить это впечатление, Дисней даже снимает эту поддельную жизнь, как снимал бы настоящую: его камера то панорамирует по огромной толпе, то устремляется вниз, останавливаясь на каком-то одном лице. Подобные кадры подчас заставляют нас забыть, что и толпа, и лицо в ней задуманы и выполнены за мультипликационным столом. Они вполне могли быть сняты в натуре. В рисованных фильмах этого типа ложная приверженность принципам кинематографичности неизбежно гасит творческую фантазию художника.
Фантазия, представленная средствами физической реальности. Третий, и последний, этап исследования фактора техники касается того типа фантазии, который, пожалуй, не определишь лучше, чем это сделал сам Карл Дрейер, когда он ставил свой фильм «Вампир»: «Представьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Внезапно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах:
все в ней выглядит иначе - и свет и воздух изменились, хотя физически они остались прежними. Дело в том, что изменились мы, а предметы являются такими, какими мы их воспринимаем. Вот этого эффекта я и добиваюсь в своем фильме» [ 24 ] . Всячески стараясь, чтобы в содержании фильма были лишь «легкие намеки на сверхъестественное» [ 26 ] , Дрейер включил в актерский со-
* Смысл (франц.).- Прим. пер.
став «Вампира» Непрофессиональных исполнителей, снимал в естественной обстановке и скупо использовал трюки [ 26 ] . «Самое странное в этом сугубо фантастическом фильме,- пишет Неергаард,- заключается в том, что Дрейер никогда не работал с более реалистическим материалом» [ 27 ] .
Однако, если фантазия строится главным образом на «реалистическом материале», фактор отношения перестает быть решающим. Иными словами, тогда уже не имеет значения, притязает ли фантазия на эстетическую полноценность наравне с физической реальностью; при условии, что фантазия воплощена главным образом в реально-жизненных кадрах, она отвечает основным свойствам кинематографа.
Однако это условие выполнимо в разной мере, в зависимости от того, насколько сильны естественные мотивировки фантазии. Чем больше она претендует на «сверхъестественность», тем меньше осуществление ее замысла совместимо с достоверностью, присущей реальности кинокамеры. Допустим, что фантазии, поставленные на реально-жизненном материале, предусматривают «сверхъестественные» явления, которые должны ощутимо восприниматься как таковые,-тогда их кинематографичность будет неизбежно сомнительной. В частности, это относится к кадрам причудливых деревьев, нависающих туманов и зловещих жаб в фильмах «Вампир» Дрейера и «Падение дома Эшер» Эпштейна. Эпштейн, как и Дрейер, пытается отобразить «потусторонние силы», снимая материальные объекты обычным путем, хотя иногда он все же использует специальные приемы, в частности замедленное движение.
Но поскольку в сюжетной основе обоих фильмов существование «сверхъестественного» принимается более или менее на веру, присутствие подобных явлений устанавливают в них не только реальные кадры; они служат лишь дополнительным наглядным свидетельством; их отбор и монтаж должен подкреплять мысль, внушаемую сюжетом независимо от них,-мысль о реальном характере «потусторонних сил». В результате кинематографичность обоих фильмов ослаблена тем, что материальные факты показаны в них с целью, снижающей значение самих фактов. Зрителю не дают углубиться в содержание кадров со стволами деревьев, туманами и жабами, он должен с самого начала видеть в них приметы сверхъестественного. Режиссеры возложили на них задачу представить нечто ирреальное как будто реальным, но на самом деле эти кадры и выглядят как нечто нереальное. Поэтому оба фильма оставляют впечатление искусственности.
Интересен и другой пример из финала фильма Довженко «Арсенал», приведенный Ж. Садулем. «Фильм заканчивается смелой метафорой-расстрелом восставших рабочих, тогда как герой, пронзенный несколькими пулями и несомненно мертвый, все еще продолжает шагать дальше» [ 28 ] *. С чисто изобразительной точки зрения кадр шагающего рабочего кинематографичен, как заснятая жизненная реальность. Однако, поскольку мы знаем, что рабочий мертв, а мертвые не шагают, мы сразу понимаем, что шагающий герой - только мираж. То, что он продолжает жить, словно ничего не случилось, превращает его из реального существа в символ, несущий пропагандистскую идею; теперь он олицетворяет продолжающуюся революцию. Таким образом, кадр теряет свой реалистический характер, оставаясь в то же время реалистичным. Его символическое назначение - иллюстрировать мысль, привнесенную извне, - мешает выполнению его кинематографической функции - раскрытию некоего аспекта физической реальности.
Исходя из этого, фантазии рассматриваемого типа можно признать полностью кинематографичными тогда, когда они не только изображены языком реалистических кадров, но и осмыслены как явления, так или иначе обусловленные физической реальностью. Тогда связанный с ними смысл подкреплен реалистичностью кадров, в которых эти фантазии материализованы. В фильме «В глуши ночи» есть эпизоды такого плана. В одном из них пациент частной клиники, страдающий бессонницей, подойдя в полночь к окну своей отдельной палаты, видит залитую солнцем улицу и на ней катафалк, кучер которого приглашает его сесть словами: «Там как раз есть одно место». Выздоровев и выписавшись из клиники, он собирается сесть в автобус и вдруг в ужасе шарахается в сторону, потому что шофер - двойник того призрачного кучера - обращается к нему с теми же самыми словами. С автобусом, конечно, происходит катастрофа. В другом эпизоде того же фильма изображен типичный случай раздвоения личности: кукла чревовещателя, который на
(* Ж. Садуль ошибся в описании этой сцены. Герой остается стоять, разрывая на груди рубаху.- Прим. пер.
протяжении всего фильма представлен человеком с нарушенной психикой, как бы становится самостоятельной личностью и восстает против своего хозяина. В обоих эпизодах фантазия кинематографична по двум причинам. Во-первых, потому, что она воплощена с помощью кадров обычной повседневной жизни; если бы улице, залитой солнцем, не было отведено определенное место в сюжетном действии, предполагающем полуночный час, это был бы кадр реальной улицы в солнечном освещении. Во-вторых, потому, что обе фантазии представляют собой галлюцинации, рожденные странностями или патологией психики. Следовательно, их можно отнести к изображениям той категории, которую мы назвали «субъективно измененной реальностью». Призрачный кучер и взбунтовавшаяся кукла - это реальность в восприятии человека, обладающего даром ясновидения в одном случае и страдающего шизофренией-в другом.
А как же выглядит действительность в глазах человека, обезумевшего от ревности? Остроумный ответ на этот вопрос дает Луис Бунюэль в великолепном эпизоде своего фильма «Он». Охваченный бешеной ревностью герой фильма, преследуя пару, которую он ошибочно принимает за свою жену и ее предполагаемого любовника, заходит в кафедральный собор. Там, уже собравшись было застрелить их, он обнаруживает, что это не те люди. Он присаживается на скамью; служба началась, и все молятся. Подняв глаза, он испытывает страшное смущение: