Страница 32 из 100
Очевидно, что фантазии, воплощенные на экране театральными средствами и одновременно с этим притязающие на кинематографическую полноценность, противоречат основному принципу эстетики кино; в них специфика его выразительных средств отвергнута ради целей, для достижения которых они мало пригодны.
* Последующий анализ охватывает в принципе фантазию во всех типах кинофильмов. Следует отметить, однако, что похожие на сновидение зрительные образы многих экспериментальных фильмов требуют особого рассмотрения. Такие образы, обычно служащие для пластического выражения процессов внутренней и в особенности подсознательной жизни, будут рассмотрены в десятой главе.
Тюлевые ангелы Гриффита были бы уместны в религиозной живописи; а фантастические миры фильмов «Судьба» и «Лестница в небо» - это всего лишь попытки перенести на экран, в сущности, сценическую иллюзию в более масштабной разработке. Не удивительно, что все это по душе тем, кто стремится к «художественности» кинематографа. «Кабинет доктора Калигари»- это прототип фильмов на материале фантазии, которые Монк Гиббон в своем панегирике балету «Красные башмачки» характеризует как «скачок в мир искусства» [ 10 ] . Впрочем, фильм «Калигари» интересен не только в одном отношении.
Однако причину того, что «Калигари» все же произведение значительное во многих отношениях", нужно искать не в стремлении его авторов к художественности в ее традиционном понимании. Если говорить об этом единственном в своем роде фильме как о «скачке в мир искусства», то это, скорее, скачок назад, несмотря на всю его прелесть, идущую от подражания экспрессионистской живописи. Разногласия в оценке этого фильма возникли вокруг того, что его создатели решительно отказались от реализма мира кинокамеры. В начале двадцатых годов Рене Клер хвалил «Калигари» и «Судьбу» именно за ту долю субъективности, которой, по его мнению, должна быть отмечена кинорежиссура: сама искусственность их декораций, освещения и актерской игры казалась ему победой интеллекта над заданным сырым материалом. Но, по-видимому, в тот период Клер был настолько обеспокоен господствовавшей тенденцией к излишне механическому восприятию «реалистической догмы», что впал в преувеличение; он еще не предвидел возможности создавать фильмы типа его более поздних парижских комедий, в которых при должной мере субъективности и интеллектуальности он все же признает главенство материального мира [ 12 ] .
Резкий тон суждения Эйзенштейна о «Калигари» как о варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве [ 13 ] можно объяснить тем, что он писал это перед концом войны с гитлеровской Германией. Другие высказывания о «калигаризме» совпадают с позицией автора настоящей книги. По мнению Кавальканти, немецкий экспрессионистский фильм «устарел, потому что в нем режиссеры пытались использовать камеру несвойственным ей образом. На этот раз кинематограф уходил все дальше и дальше от действительности» [ 14 ] . Неергаард, сопоставляя дрейеровскую трактовку фантазии в «Вампире» с методами постановки «Калигари», приходит к выводу, что последний не что иное, как «сфотографированный театр» [ 15 ] . Даже Жан Кокто, видимо под влиянием французского «авангарда», осудил «Калигари» (в 1923 или 1924 году) за мрачные эффекты, рожденные скорее не активностью камеры, а эксцентрическими декорациями,-тот же Кокто, который позже создавал фильмы, весьма уязвимые для подобной же критики [ 16 ] .
Поскольку фантазия, выдержанная в сценической манере, лишь особый вариант театральности, ее некинематографический характер так же поддается смягчению*. Кроме того, если фантастические сцены сновидений, грез и тому подобного включены в реалистический игровой фильм, то их некинематографичность обычно смягчена реально-жизненными событиями, непременно главенствующими вокруг этих сцен. Впрочем, это не всегда удается со сценами, решенными в особенно ярко театральной манере; например, эпизод сновидения в фильме «Леди во мраке» слишком театрален, чтобы это впечатление могла ослабить реалистичность остальной части фильма.
Вторая возможность. (Фантазии предоставлена менее значительная роль, чем физической реальности.)
Театрализованная фантазия скорее усиливает, нежели ослабляет кинематографичность фильма при двух условиях. Во-первых, когда в реалистическом фильме она использована в промежуточном эпизоде, изображающем сцену из спектакля. В этом случае театральность фантазии кинематографически оправдана, потому что контрастность трактовок заставляет зрителя более чутко воспринимать жизненную реальность всех остальных эпизодов - ту реальность, с которой сцены спектакля и не должны соревноваться. Во множестве фильмов из актерской жизни и среди них в первой части «Красных башмачков» показаны короткие отрывки спектаклей
* Хотя, например, эпизод с Джеком-потрошителем в старом немецком фильме Пауля Лени «Музей восковых фигур» фантастичен и поставлен в экспрессионистских декорациях, в нем все же есть какая-то кинематографическая жизнь благодаря незаурядному мастерству режиссера. Искусный монтаж заставляет вас забыть, что фантазия чужда реальности кинокамеры (ср.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).
фантастического плана, и они неизменно усиливают естественность примыкающих к ним сцен.
Во- вторых, фантазия, пусть даже сугубо театральная, не противоречит духу кино, если она подается в шутливой манере, лишающей ее права претендовать на эстетическую правомерность, которую предусматривает первая возможность. По этому пути неоднократно шел Чаплин. В своем фильме «На пляже» он пародирует классический балет во вставном номере танца лесных нимф, исполняемого девушками в греческих туниках из мира фантастической сказки [ 17 ] . А в фильме «Малыш» он превращает убогий городской дворик в бурлескный рай, где жители трущоб изображают ангелов, где крылья вырастают даже у собачки, а злостный хулиган, летая вместе со всеми между украшенными цветами фасадами домов, играет на арфе [ 18 ] . Конечно, оба эпизода воплощают сны наяву, и по замыслу их значение в фильме не должно быть равноценно его жизненно-реальному содержанию, они представляют собой лишь небольшие отклонения в ходе действия, к которому нас снова возвращают. Подобные сцены тоже кинематографичны, но по причине, не связанной с их фантастическим характером. Чаплин далек от намерения скрыть их театральность; напротив, откровенно выпячивая ее, он тем самым дает понять, что их не следует воспринимать серьезно. Шутливый или ироничный тон чаплиновских фантазий исключает мысль о намерении режиссера выдать вымышленный мир за реальный. Сама театральность этих сцен говорит о его преимущественном интересе к физической реальности. В отличие от тюлевых ангелов Гриффита, чаплиновские пародийны. Впрочем, пародия в кино не обязательно осуществляется на материале видений. Многие музыкальные фильмы, например, «Странствующий джаз», содержат фантазии иного типа; их нарочито экстравагантные декорации и реквизит отвергают какую-либо претензию на правдоподобие. Конечно, все зависит от верного соотношения театральности с юмором. Декорации фильма «Лестница в небо» настолько замысловаты и назойливо театральны, что они нейтрализуют не только юмористический подтекст (весьма, правда, слабый), но и атмосферу воплощенной мечты, присущую
всему фильму.
Фантастические чудовища, представленные в фильмах как якобы реальные фигуры, вспомните Франкенштейна, Кинг-Конга, Вервольфа и им подобных, - проблема спорная. Будучи полноправными участниками фильма, они подпадают под условия первой возможности, предполагающей некинематографичный характер театральности. Однако персонажи этого типа могут быть оформлены и сыграны настолько искусно, что они органически вписываются в реально-жизненное окружение и создают иллюзию собственной реальности. Разве природа неспособна порождать чудовища? Их допустимая достоверность-заслуга свойственного киносъемке реализма - возвращает их в орбиту кинематографа. Не следует забывать и того, что хотя бы некоторые из этих чудовищ изображены с иронией, позволяющей относиться к ним более снисходительно.