Страница 10 из 100
Итак, взгляды и тенденции раннего периода существования фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике и содержании снимков, но здесь не о них речь). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции: реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели. Нередко поиски новых форм сталкиваются со стремлением запечатлеть реальность и в конце концов подавляют его: следовательно, современная фотография является ареной борьбы двух тенденций. Такое положение вещей рождает эстетические проблемы, к рассмотрению которых, мы теперь обращаемся.
Систематический анализ
Основной эстетический принцип. Полагаю, что он заключается в том, что произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств. И напротив, если произведение чем-то идет вразрез этой специфике- скажем, имитирует эффекты, более «естественные» для другого искусства,- оно вряд ли будет эстетически приемлемым. Железные украшения на домах начала двадцатого века, подражающие формам каменной готической архитектуры, вызывают раздражение. Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фотографов, особенно склонных подражать живописи, видимо, нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой. Робинсон, один из ранних художников-фотографов, утверждавший необходимость жертвовать правдой ради красоты, наряду с этим, словно чувствуя себя виновным в нарушении законов своего выразительного средства, пел панегирики непревзойденной жизненной правде фотографии [ 50 ] . Этим же объясняется двойственность творчества Эдварда Уэстона в период, когда он пытался быть одновременно приверженцем абстрактной и реалистической тенденций; только осознав их несовместимость, Уэстон признал превосходство реализма и перестал поклоняться двум богам [ 51 ] .
Впрочем, и особый упор на своеобразие художественного средства вызывает серьезные возражения, одно из которых сводится к тому, что свойства какого-либо искусства не поддаются четкому определению, стало быть, их нельзя принимать на веру и класть в основу эстетического анализа. Что именно соответствует выразительным;
средствам данного искусства, не может определяться наперед, догматически. Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.
Но, с другой стороны, опыт показывает, что не все виды искусств одинаково сопротивляются попыткам определить их природные свойства. По степени неопределимости искусства можно расположить в ряд, поместив вначале, скажем, живопись, ибо ее различные творческие направления меньше всего зависят от материала и технических факторов.
Великой попытке Лессинга определить в «Лаокооне» границы между живописью и поэзией несколько помешало неумение оценить потенциальные возможности того и другого искусства, что, впрочем, не снижает значения его труда в целом. Хотя границы каждого искусства почти неуточнимы, они дают о себе знать всякий раз, когда поэт или художник пытается претворить средствами своего искусства замысел, успешно осуществленный в другом. «Многое, достаточно красиво выраженное словами, - сказал, предваряя Лессинга, Бенвенуто Челлини,- не годится как материал для картины художника» [ 52 ] . Опыт Сергея Эйзенштейна - яркое доказательство того, что театр в большей степени, чем живопись, сковывает художника. В свою бытность театральным режиссером он на собственных ошибках убедился, что границы сцены не растяжимы до бесконечности- в конце концов неумолимая природа театра помешала осуществлению его художественных идей. И хотя для их выражения сценические средства казались ему единственно подходящими, он оставил театр ради кино [ 53 ] . Недостаточно гибка, во всяком случае для нашего времени, и литературная форма романа; этим объясняются возобновляющиеся время от времени попытки определить его основные черты. Ортега-и-Гассет, например, сравнивает роман с «обширным, но ограниченным каменным карьером» [ 54 ] .
Законное место в противоположном конце ряда бесспорно принадлежит фотографии. Ее свойства, определенные в свое время Гей-Люссаком и Араго, достаточно специфичны, и они не стали менее отчетливыми в ходе истории. Следовательно, основной эстетический принцип, сформулированный в начале главы, тем более применим к фотографии.
Соответствие основному эстетическому принципу подразумевается в трояком аспекте: в подходе фотографа к материалу, в природных склонностях фотографии и в особой привлекательности снимков.
Фотографичный подход. Творческий метод фотографа можно признать подлинно «фотографичным», когда он подчинен основному эстетическому принципу. Следовательно, в интересах эстетики фотограф должен при всех обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его соблюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны. Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным. Безыскусственность имеет свои преимущества, в особенности тогда, когда дело касается «осовременивающих» наше видение мира фотографий. От них не требуется, чтобы они впечатляли своими художественными качествами. Правда, Бомон Ньюхолл пишет о «красоте», присущей серии военно-разведывательных аэрофотоснимков [ 55 ] . Понятно, что в этом случае красота - лишь побочное, непредусмотренное качество и что она совершенно ничего не добавляет к эстетической полноценности таких чисто механических фиксаций реальной натуры. Но если бесстрастные снимки соответствуют природе фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть человеком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты девятнадцатого века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристрастного отношения к реальной действительности, умения написать десять картин на одну и ту же тему, чтобы все десять ничем не отличались друг от друга [ 56 ] . Именно так трактует роль фотографа Марсель Пруст в том месте своего романа «В поисках утраченного времени», где герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную своей бабушки.
«Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии… От меня… там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихре и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представления» совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд-заклинание, каждое любимое лицо-зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупело, изменилось, когда даже видя самые обыденные картины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи… Я, для кого бабушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пелену неотступных захлестывающих друг друга воспоминаний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмысленными глазами, унылая старуха, которую я не знаю» [ 57 ] .