Страница 26 из 36
Соответственно, всякий художник, берущий для отражения некие явления действительности именно как феномены Особенного, может и должен рассматриваться в качестве романтика. Это — не вопрос субъективных предпочтений самого художника, которому чаще всего, по большому счету, даже неинтересно знать собственную "анатомию" и "физиологию": каким образом и за счет чего он ходит, дышит, говорит. Можно правильно дышать, быстро бегать и хорошо рассказывать просто "от природы". Но постановка дыхания, движения, речи — еще никогда никому не мешала. И пример прозы Сергея Сибирцева, на мой взгляд,— явное тому подтверждение.
То, что Сибирцев тяготеет к романтизму, очевидно. Налицо, как говорится, все родовые признаки. Прежде всего — основной, фундаментальный: образная система его романов строится именно на категории Особенного. Это касается не только главных героев, у которых всегда "в кустах стоит рояль" и которые всегда обладают качествами, не слишком распространенными в окружающем их народонаселении. Знаменитый и характерный именно для романтизма конфликт "героя и толпы" есть художественное выражение качественного противостояния уникальных феноменов Особенного массовидным феноменам Всеобщего. Этот конфликт оказывается всегда трагичен для воплощающего Особенное героя — независимо от того, побеждает он в своем противоборстве с "толпой" или терпит поражение и гибнет.
Дело в том, что феномены Особенного, как правило, неустойчивы, они суть выделенный момент перехода либо Единичного во Всеобщее, либо напротив, Всеобщего в Единичное. Соответственно, эти возможности определялись советской критикой как "революционный" и "реакционный", или "черный" романтизм. Переходный характер категории Особенного определяет и чрезвычайную подвижность образной системы в романтических произведениях. В отличие от реализма, сосредоточенного на внутреннем движении и развитии образной системы, романтизм предпочитает движение внешнее, вольно или невольно направленное на некую внеположенную цель, которая не исходит из предшествующего движения образной системы, а, напротив, задает это движение. То есть сюжет здесь развивается в полном смысле авантюрно, подобно хронотопу античного романа, описанному М.М.Бахтиным. В этом отношении стоит указать еще на одну особенность, присущую прозе Сергея Сибирцева — на его склонность к "рваному" сюжетному ритму, когда описание самого незначительного и кратковременного действия может растягиваться на десяток страниц, а связь между важнейшими для сюжета звеньями, напротив, оказывается лишь приблизительно обозначенной в тексте.
Причина здесь в том, что особость и особенность романтического героя уже сами по себе предполагают его внутреннюю отстраненность от происходящих с ним внешних событий. Его собственное, личное пространство и время имеют очень мало общего со временем и пространством действия. Такая внутренняя раздвоенность героя, в свое время ставшая одним из основных художественных открытий романтизма, влечет за собой несколько важнейших следствий.
Прежде всего, эта отстраненность позволяет автору, несмотря на декларированную низменность его персонажей (да и главного героя в его "внешнем" бытии), отделять свою позицию от описанных "свинцовых мерзостей жизни" — которых у Сибирцева, как у всякого "черного" романтика, насыпано явно "с перебором". Самое употребительное художественное средство для подобного отделения — ирония: феномен, принадлежащий категории Комического.
Категория Трагического, которая у романтиков является не просто центральной или высшей из ценностных эстетических категорий, но категорией сущностной, всепроникающей,— оказывается хотя бы отчасти преодолена и "снята" именно благодаря присущей романтизму иронии. В результате трагедия становится трагикомедией, теряя при этом не только свою классическую безысходность, но и классический катарсис. Трагическое в романтизме вовсе не "очищает", а преображает, трансформирует восприятие читателя и его систему ценностей — поскольку Низменное, преображаясь одновременно и в Трагическое, и в Комическое, указывает "от противного" и на существование Возвышенного, определенного "положительного" идеала. "Познай, где Тьма,— поймешь, где Свет" (А.Блок). Именно признание бытия Возвышенного намертво перекрывает Сибирцеву дорогу в легион современных (пост-)модернистов, для которых ни Низменного, ни Возвышенного как эстетических ипостасей Добра и Зла, в литературе и искусстве попросту не существует. И авторская ирония, несколько тяжеловесная, пронизывающая всю ткань его повествования, относится вовсе не к себе, не к стилю или манере собственного письма, но — к образной системе своих произведений. Это совершенно иной уровень воплощения иронии, присущий как раз художественному методу романтизма.
Творчество Сергея Сибирцева — это творчество писателя-романтика: чрезвычайно редкое, даже уникальное по нынешним временам явление. Так что недоумение большинства критиков здесь вполне объяснимо: Сибирцев не реалист (что понятно и определяемо) и не модернист (тоже понятно и определяемо). Более того, он даже не "революционный", "красный" романтик-фантаст, наподобие Александра Грина или (в меньшей степени) Николая Островского, в творчестве которого романтическим моментом выступала уникальность собственной биографии ("Рожденные бурей", в отличие от "Как закалялась сталь", есть произведение вполне реалистическое). Романтизм Сибирцева, с этой точки зрения, оказывается вполне "реакционным" и "черным", поскольку выделяет и рассматривает феномены Особенного как функцию поражения и перехода былого Всеобщего в Единичное, и далее — в небытие. Если называть ближайшие по времени и месту литературные аналоги, то это будут прежде всего Э.По и Г.Гофман. Поэтому несколько наивными выглядят пожелания некоторых критиков дать "больше света" в созданных автором произведениях, определяемых ими как "храм". Но Сибирцев, условно говоря, строил-то и строит своим творчеством вовсе не храм, а крепость, где важна не столько степень освещенности внутренних помещений, сколько прочность стен и правильность перекрытия "секторов обстрела" из бойниц. Его проза в основе своей "военная", но если "против кого" — автор видит четко, то "за кого" — это для него еще большой и невыясненный до конца вопрос. Поэтому можно считать, что он сражается за себя, за свою собственную (и транслированную в героев) особенность, непохожесть на "врагов" — даже без надежды на победу.
Разумеется, здесь возникает закономерный вопрос о том, какова мера исторической глубины авторской "реакционности", "пессимизма" и "черноты", естественно включающих в себя "срывание всех и всяческих масок". Несомненно, эта глубина конечна, и некий "золотой век" в авторском миропонимании наличествует. Не берусь судить о его точной привязке к определенному историческому времени или "ряду времен", но по всем эстетическим законам иначе быть не должно. Проза Сибирцева может быть охарактеризована, перефразируя название одного из романов автора, как "государственный плач". Пусть этот плач пока не является образцом "чистого жанра", но он уже вполне внятен и воспринимается читательской аудиторией — даже несмотря на все изыски авторского языка, перегруженность повествования множеством излишних деталей и сюжетных линий. Автору стоит только "отвязаться" от чуждой "черному" романтизму социальной злободневности, к которой он привязан через осознание и освоение своей личной "особости" — ради осознания и освоения "особости" существующего в его сознании "золотого века".
Каким окажется результат: своего рода "сталинская готика", или же нечто иное, типа "параллельного нацизма", раскрытого Юлианом Семеновым в романах "Семнадцать мгновений весны" и "Альтернатива" гитлеровской Германии, с одиноким "Штирлицем" в центре повествования? А может быть, авторский "золотой век" лежит гораздо дальше от нас по шкале исторического времени — где-нибудь поближе к "Золотому ослу" Апулея, когда, заметим, закладывались основы Римской империи? Это решать самому Сергею Сибирцеву, но самый верный и плодотворный из возможных вариантов его дальнейшего творческого пути, по-моему, пролегает именно в этом направлении.