Тени зазеркалья

Спектакль начинается с нащупывания внутреннего ритма. Я — Поэт ищу его вместе с тремя молодыми актерами и раздаю им реплики, не деля их пока на персонажи. «Актер в белом» получает реплику «Нам в женах нужды нет…» и становится постепенно Ипполитом. «Актер в черном» в сцене «охоты» убивает зверя и берет на себя функции темного подсознания Федры и Поэта. Третий актер — Тезей. Отдельный персонаж в спектакле, которого нет в цветаевской пьесе, — человек в современном сером пальто, с газетой. В начале спектакля он читает знаменитое стихотворение Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…» — это тоже поэт, может быть, друг автора или А. Эфрон — муж Марины Цветаевой.

Работа над спектаклем была для всех нас очень интересной, мы сочиняли спектакль сообща, хотя ведущим был, конечно, Роман Виктюк, неудержимой фантазией которого надо было только полниться в рамках какого-то смысла и содержания. Основная задача спектакля — через ритм, музыку (ее написал специально для нашего спектакля Эдисон Денисов) соединить балетную пластику и слово. Нам помогали многие в нашей необычной работе. Например, Альберто Алонсо, известный балетмейстер, зашедший поглядеть на одну из ваших репетиций и оставшийся работать с нами на все дни своего пребывания в Москве. Виктюк, например, с актерами ездил к Бежару во время его гастролей в Ленинграде, так как основной принцип пластики мы взяли у Бежара и Марты Грехем. К нам на репетиции приезжал ведущий танцовщик Бежаровский труппы — Хорхе Донн. Приходил на репетиции и Пригов — удивительный поэт, который нам помогал в трудных монологах и вместе с нами выкрикивал: «Бык и сук, труп и труп…»

Роман Виктюк — один из немногих режиссеров, понимающих и сознательно работающих с «психической энергией». Энергия, если она есть, может быть положительной и отрицательной. Воздействовать на зрительный зал негативной энергией легче, но это был не наш путь. Мы хотели, чтобы при всей трагичности сюжета в зрителях пробуждались светлые и добрые чувства, ощущение Красоты. На это и были направлены все наши поиски.

— С чего начинается для вас понятие «мой режиссер»?

— С того, что режиссеру не нужно объяснять, что я хочу сделать.

Репетиция «Вишневого сада» на Таганке в 1975 году

24 февраля (понедельник). В 10 часов утра в верхнем буфете первая репетиция «Вишневого сада» с Эфросом.

На первую репетицию собираются в театре не только назначенные исполнители, но и те, кто хотел бы играть, но кого нет в приказе распределения ролей; собираются просто «болельщики» и околотеатральные люди. А тут — событие: в театре Анатолий Васильевич Эфрос. Режиссер другого «лагеря», другого направления.

Любимов впервые уехал надолго из театра — ставить в Ла Скала оперу Луиджи Ноно и перед отъездом, чтобы театр не простаивал без работы, предложил Эфросу поставить какой-нибудь спектакль на Таганке. Эфрос согласился, хотя у него в это время было много работы и в театре и на телевидении. Он только что закончил на ТВ с Любимовым в главной роли булгаковского «Мольера», во МХАТе репетировал «Эшелон» Рощина и закончил у себя на Бронной «Женитьбу». У нас Эфрос решил ставить «Вишневый сад». Распределили роли. По обыкновению нашего театра — на каждую роль по два исполнителя. На Раневскую — меня и Богину, на Лопахина — Высоцкого и Шаповалова, на Петю Трофимова — Золотухина и Филатова. Высоцкий с конца января на три месяца уехал во Францию, но перед распределением Эфрос говорил и с ним, и со мной, и с Золотухиным о «Вишневом саде», советовался о распределении других ролей — он мало знал наших актеров. Думаю, что в основном роли распределял Любимов. Знаю, что Эфрос, например, не настаивал на втором составе…

И вот, наконец, мы все в сборе, кроме Высоцкого.

На первой репетиции обычно раздают перепечатанные роли, а тут всем исполнителям были даны специально купленные сборники чеховских пьес. Кто-то сунулся с этими книжками к Эфросу, чтобы подписал, но он, посмеиваясь, шутливо отмахнулся: «Ведь я же не Чехов». Он себя чувствовал немного чужим у нас, но внешне это никак не выражалось, он просто не знал, как попервоначалу завладеть нашим вниманием. Рассказал, что только что вернулся из Польши, и какие там есть прекрасные спектакли, и что его поразила в Варшаве одна актриса, которая в самом трагическом месте роли неожиданно вдруг рассмеялась, и как это ему понравилось. Говорил о том, что в наших театрах очень часто замедленные однотонные ритмы и что их надо ломать, как ломают в современной музыке; о том, почему, например, в джазе такие резкие перепады темпа и ритма, а мы в театре тянем одну постоянную надоевшую мелодию и боимся спуститься с привычного звука; об опере Шостаковича «Нос», которую недавно посмотрел в Камерном театре — почти проиграл нам весь спектакль: и за актеров и за оркестр; о том, как он любит слушать дома пластинки и особенно джаз, когда, нащупав тему и единое дыхание, на первый план выходит с импровизацией отдельный исполнитель, и как все музыканты поддерживают его, а потом подхватывают и развивают на ходу новую музыкальную идею и почему в театре такое невозможно, к сожалению. Говорил о том, что он домосед, что не любит надолго уезжать из дома, о том, как однажды навестил места, где родился, и какое для него это было потрясение (первая реплика Раневской — «Детская…»), и с этой фразы перешел на экспликацию всего спектакля. Потом прочитал I акт, иногда останавливаясь и комментируя. Сказал, чтобы мы с режиссером Вилькиным развели без него I акт и что он через неделю посмотрит.

В «Вишневом саде» все крутится вокруг вишневого сада. Как в детском хороводе — а сад в середине. Левенталь сделал на сцене такой круг — клумбу-каравай, вокруг которого все вертится. На этой клумбе вся жизнь. От детских игрушек и мебели до крестов на могилах. Тут же и несколько вишневых деревьев. (Кстати, и в жизни, когда они не цветут, они почти уродливы, маленькие, кряжистые, узловатые.) И — белый цвет. Кисейные развевающиеся занавески. «Утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Озноб. Легкие белые платья. Беспечность. Белый цвет цветущей вишни — символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов, — символ смерти. Круг замыкается.

Первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает рассветом. Ранняя весна. Морозный утренник. Ожидание. Третий час ночи. В доме никто не спит. Епиходов приносит цветы: «Вот садовник прислал, говорит, в столовой поставить». Садовник прислал (это ночью-то). Все на ногах. Суета, и в суете — необязательные, поспешные разговоры. Лихорадочный, тревожный ритм врывается в спектакль с самого начала, он готовит такое же лихорадочное поведение приехавшей Раневской. Да, дым отечества сладок, но здесь, в этом доме, умер муж, здесь утонул семилетний сын, отсюда «бежала, себя не помня», Раневская, здесь каждое воспоминание — и радость, и боль. На чем остановить беспокойный взгляд, за что ухватиться, чтобы вернуть хоть видимость душевного спокойствия? «Детская…» — первая реплика Раневской. Здесь и сын Гриша, и свое детство. Здесь ей осталось — только детство, к которому всегда прибегает человек в трудные душевные минуты… Для Раневской вишневый сад — это мир счастья и покоя, мир ясных детских чувств и справедливых истин, мир ушедшего времени, за которое она цепляется, пытаясь спастись.

Почему Чехов только две пьесы назвал комедиями — «Чайку» и «Вишневый сад»? В самих названиях заложен двойной смысл. Про «Вишневый сад» Чехов объяснял: «вишнёвый сад» — символ чистоты, прекрасного, духовного и «вишневый» — все на продажу, дело, деньги. В «Чайке» тот же перевертыш: чайка — символ красоты, парения, легкости. И в то же время чайка — неразборчивая птица, которая питается и падалью. В искусстве все дозволено.

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»

Главное — результат. «Чайка» — пьеса об искусстве — о разном отношении к искусству.

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, хотя это трагедия. Как никто, Чехов знал законы драматургии. Он знал: чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои «Вишневого сада» шутят и пьют шампанское, а болезнь прогрессирует и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада. Во всех поступках героев есть что-то детское, инфантильное. Как если бы дети играли на заминированном поле, а среди них ходит взрослый разумный человек и остерегает их, предупреждает: «Осторожно! Здесь заминировано!» Они пугаются, затихают, а потом опять начинают играть, вовлекая и его в свои игры. Детская беспечность рядом с трагической ситуацией. Это странный трагизм — чистый, прозрачный, наивный. Детская беспомощность перед бедой — в этом трагизм ситуации.