Страница 29 из 59
На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени — они поневоле скатывались вниз, к плахе. (У актеров были наколенники, иначе занозы от этих досок были бы большой помехой.) Но топоры у актеров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голые по пояс тела восставших. И весь этот клубок тел, чем дальше идет пьеса, тем ближе он приближается к плахе. В этом была театральная метафора — восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Все ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда, а когда восстание берет верх — вздергивалась на виселице одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывала в воздухе. Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным.
В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял этот спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)
В спектакль были введены еще три мужика — три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время гадают «на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:
Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…»
Текст этих припевок для них написал Высоцкий.
Чтение стихов со сцены — дело трудное. Много споров: что предпочтительнее, авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера — это почти всегда пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Очень трудно и не знаю, нужно ли убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу…». Слово произнесенное несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов — массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-ттого человека!!!» Так вроде бы должен выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога. Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови — в таком напряжении он читал, почти в истерии.
Хлопушу в спектакле гениально играл Высоцкий. Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но «мне, — вспоминал он, — когда рассказывали эту историю с руками, это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».
На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, но не только скопировал мелодику звучания языка есенинской поэзии, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших этот спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.
Как-то мы говорили с моей приятельницей, кинодраматургом Н. Рязанцевой о хороших и плохих спектаклях. Во-первых, мы выяснили, что наши оценки часто не совпадают, во-вторых, она призналась, что, глядя на спектакль и видя плохую игру, могла бы им, актерам, если это было бы возможно, подсказать что-то существенное, чтобы все шло по-другому, по ее мнению — лучше. Главное, по ее мнению, было правильно, грамотно произносить текст, четко выполнять рисунок роли, полностью довериться драматургу… Но она, человек все же далекий от кухни театра, совершенно не понимает — почему, по каким причинам спектакль идет хорошо и актеры играют прекрасно. Для нее это чудо всегда было загадкой. Я же, наоборот, почти всегда догадываюсь, почему хорошо идет сцена или отчего актер неожиданно хорошо заиграл, и совершенно не могу предугадать причину, а следовательно, и подсказать, что надо делать, когда все рушится на глазах: потеряли нерв артисты, затянулся ритм, действие стоит на месте и спектакль оставляет тягостное впечатление. Потому что причин тысячи: и главные — отсутствие таланта, недоработка на репетициях, и второстепенные, на первый взгляд, незначительные, зрителю не видные — и шум за кулисами, и вполголоса сказанная отсебятина партнера, недоброжелательный взгляд актера, с которым играешь любовную сцену, ссора с костюмершей из-за невыглаженного костюма, плохая ночь, бессонница, болезнь, смерть близкого человека — слишком, к сожалению, много причин, в силу которых актер играет сегодня хорошо или плохо…
Таганских актеров нередко упрекали в однозначности. Но может быть, сейчас время такое, когда нет, к сожалению, хороших терапевтов, например, а есть первоклассные узкие специалисты.
В современном спектакле актеру нужно соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Недаром последние двадцать лет мы говорим о режиссерском театре.
Есть такие цикады. Флотиды. Они располагаются вдоль стебля растения таким образом, что похожи на соцветие. Иногда на вершине стебля теснятся цикады с бледной желтовато-зеленой окраской, но чем темнее их окраска, тем ниже они спускаются, и таким образом в целом создается впечатление увядающего соцветия.
Приблизительно так же строятся спектакли, которые мне нравятся.
Симфоническое звучание, где у каждого актера — своя партия. Посмотрите, как прекрасно сосредоточены музыканты, когда они впервые исполняют сложное музыкальное произведение. Они — одно целое. Они слышат одну тему — Музыку. В этот момент на второй план уходят их личные неприятности, профессиональные разногласия, несовместимость характеров. Они поднялись над всем суетным, мелким. И делают одно дело. Они работают. Они профессионалы. Они — мастера.
Для меня большой вопрос — партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими — плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» первая часть построена полифонично, многослойно: на сцене посиделки, в то же время идет почти литературный рассказ актрисы Жуковой о моей Мелентьевне, которая сидит тут же, — и это, кроме того, переплетается с видениями самой Мелентьевны. Когда актеры пытаются бытово, привычно оправдать свои реплики, включают в свой рассказ оценивающие реакции, междометия — все здание спектакля рушится. Мне становится очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу перед всеми и непонятно кого изображаю, без грима, без слов…
Когда же все участники настраиваются на тему Мелентьевны (а именно таков замысел режиссера), когда они прислушиваются друг к другу, к залу и к себе — спектакль идет хорошо и мне очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть в общем-то нетрудно. А старость, одиночество старости, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное — это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров сыграть трудно.