Тени зазеркалья

Если актер — даже с небольшими способностями — приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на все новое и не принимающая пошлые театральные штампы, этот привыкший к легкому успеху у нетребовательной публики актер чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка непонимания. Волей-неволей начинает «оглядываться по сторонам», присматривается к тому, как играют другие. Поднимается до уровня, которого требует этот зал, этот театр. И растет, если хочет расти и может…

К нам на «Таганку» приходило каждый год очень много молодых актеров. Они иногда получали сразу большие роли, но удержались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «Таганского актера», которая в первую очередь предполагала личностное участие в действии. Но на «Таганке» тоже со временем, к сожалению, менялся зритель, и соответственно менялись спектакли и игра актеров.

После премьеры, на сотом, предположим, спектакле, когда состав зрителей качественно меняется, исполнение тоже меняется, чаще — в худшую сторону.

У нас в театре шел спектакль «Жизнь Галилея». И у него была своя публика. Но уже года через три после премьеры зал все чаще заполняет публика случайная, идущая поглядеть в основном, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. И вот на третий год весь «наш» зритель «Галилея» посмотрел.

И тут вышла премьера «Тартюфа».

Я очень люблю премьеры, волнующее ожидание перед ними. Обычно я редко волнуюсь перед выходом, потому что, когда роль еще сырая, я лучше других это знаю и не надеюсь обмануть зрителя; когда же роль сделана, то для волнения вообще нет причин. Но на премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры забывают все свои единоличные проблемы во имя успеха спектакля в целом… Это уже потом каждый начинает «тянуть одеяло на себя», забывая о замысле пьесы, об идее целого. На премьере возникает сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы все, начиная от главного актера до последнего зрителя на галерке.

На премьере всегда «наша» публика — самая осведомленная, настороженная, словом — премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, зная примерно критерий его оценки, доверяя ему в основном.

Итак, сыграли — и с успехом — премьеру «Тартюфа»… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный двухсотый, примерно, спектакль «Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стенка! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («Наша» публика молчала) — сегодня аплодисменты!..

Очень острая проблема: почему умирают спектакли? В основном из-за нетребовательного зрителя, мне кажется. Ведь при хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.

«Какая сегодня публика?» — очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных. В спектакле «Деревянные кони», где я играла в первой половине, а Зина Славина во второй, она в антракте часто спрашивала меня: «Зал хороший?» Потому что если мы первую часть проводим хорошо, то актерам, занятым во второй части, в «Пелагее» достается «хороший», разогретый зритель, готовый воспринимать и эту странную манеру разговора (северный говор), и условность драматургического материала (ведь мы играем не пьесу, а повесть), и декорацию, к которой зритель явно привыкал первые 10 минут. Если же наша первая часть не состоялась, то после антракта актерам понадобится больше усилий повернуть зал на свою сторону.

Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматурги, режиссер. Если не перекинут невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой — театр умирает. Хорошая актерская игра покажется наигрышем, точные режиссерские находки — вычурными режиссерскими экспериментами.

Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до точки зрения художника.

Сейчас принято говорить о качественно ином уровне зрителя. Действительно, сейчас публика более нетребовательна и более нетерпелива, чем раньше. Два акта — самое большое. Три часа — это уже много. Поэтому театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического рисунка. Поэтому в театре распространена эскизность, броскость, грубость выразительных средств.

У меня ностальгия по старому, «скучному» театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным деревьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в «Трех сестрах», по тому театру, где Шиллера играют по-другому, нежели Шекспира, а Мольера не так, как современную пьесу…

Но вернемся к публике.

Без публики нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Поэтому к ней такие завышенные требования. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается совсем от нее — театра нет. Нет обратной связи.

Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый — тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля. Но общий умственный уровень публики намного ниже умственного уровня отдельного зрителя. Театр — искусство грубое. И если не любить театр, с его условностью, грубостью выразительных средств, — то умному зрителю в театре делать нечего.

С. А. Ермолинский мне рассказывал про М. А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал крахмальный воротничок, элегантный костюм и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками, Ермолинский говорил, что он не выдерживал и пол-акта — сбегал. А Булгаков досиживал до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального театра, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все — и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр.

Я надеюсь, что этот рассказ убережет некоторых моих знакомых и меня от снобизма.

Но… продолжаю сводить счеты. Что мне еще не нравится в зрителе? Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену после спектакля, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме — я порой просто ухожу в таких случаях со сцены и больше не выхожу кланяться. Меня раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что совершалась на его глазах. Мы — актеры — еще не вышли из образов. И после «Трех сестер», например, кланяется еще моя Маша, которую я играю, и слезы на моем лице — это ее слезы. Так как, по-вашему, я должна относиться к девочке из зала, которая тоже вышла на сцену и стоит рядом со мной? Нас должна разделять рампа! Это ведь не концерт рок-группы. Это театр! Это другая реальность!

Рассказывают, что в спектакле Мейерхольда «Последний, решительный» давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одного американского спектакля, который я видела в Белграде, актеры, переодетые в полицейских, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и, как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дубинками зрителей. Судя по реакции зала (я сидела в ложе), били по-настоящему. Этим необычным приемом как бы вскрывалась извечная борьба сцены и зрительного зала. Но, с другой стороны, без этого внутреннего противоборства нет театра, не возникает «поля натяжения» с залом.

Театр, роли — это вечно меняющаяся, живая река, небо, если хотите. Я часто слышу диалог двух понимающих и в общем одинаково оценивающих явления искусства людей:

— Ты видел этот спектакль?