Тени зазеркалья

Иногда целые сцены, сыгранные искренне, неестественны по отношению к развитию всего фильма или спектакля. Бывает искренний, хорошо сыгранный, но неестественный ко всему жанру конец спектакля.

В спектакле на Таганке «Борис Годунов» жанр, например, сцены встречи Марины Мнишек и Самозванца определяет ржавое ведро, из которого течет вода, — оно превращается в этой сцене в фонтан. И смешно было бы играть рядом с этой режиссерской находкой характер Марины, как исторический персонаж, когда-то реально существовавший. Поэтому в этой сцене естествен гротеск, шарж, преувеличение актерских выразительных средств.

Другое дело, что эта сцена у «фонтана» может выбиваться из реалистического развития целого спектакля.

Вот что писали в одной из первых книг о театре: «Всяк кричит: должно играть естественно, и никто не дает слову сему объяснение. По мнению многих — то разумеется играть естественно, чтоб освободить себя от оков искусства; между тем принимаемое естественным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта».

Кстати, следует учесть, что естественным считалось в то время на театре говорить не своим голосом, пафосно декламировать, выкрикивать важные куски роли не партнеру, а зрителю с подбеганием к рампе, причем герои уходили со сцены, обязательно поднимая правую руку. Эта школа Дмитриевского просуществовала на русской сцене более полувека, пока не сменилась школой Щепкина.

В своих напечатанных «Записках» М. С. Щепкин писал: «…то и хорошо — что естественно и просто!» Но опять-таки, как просто? Спиной к публике во время диалога поворачиваться, например, было нельзя. И просто молчать нельзя, а «держать паузу» и т. д. Тысяча условностей!

На смену школе Щепкина, которая тоже просуществовала около полувека, пришла школа Станиславского, которая на первых порах отождествляла естественность на сцене с естественностью в жизни.

Я не буду подробно разбирать историю развития русского театра XX века, когда натурализм первого периода Художественного театра сменился новыми поисками Станиславского, а потом пришла естественная театральность и праздничность Вахтангова, естественная буффонность и гротеск Мейерхольда, естественная условность Любимова, естественная взнервленность и эстетизация Эфроса; я хочу только сказать то, с чего я начала: что, на мой сегодняшний взгляд, не всякая естественность годится в искусстве. Необходимо отказываться от всего случайного, наносного, необдуманно вошедшего в роли, спектакли, фильмы и сохранять только то, что ведет к цели, к сверхзадаче, к задуманному.

Короче, то, что к месту, то и естественно. Каждому жанру — опере, балету, оперетте, трагедии, каждому жанру в театре, кино, на телевидении, радио требуется своя, только ему присущая естественность («соответствие предмета самому себе…»).

Я больше всего ценю в человеке естественность, потому что знаю, что это самое трудное в жизни и в искусстве, это требует большой практики, постепенности, длительной привычки, образования, вкуса, внутреннего такта, воспитания, таланта.

Парадокс Оскара Уайльда, что естественность сама по себе представляет собой одну из самых трудных ролей, для меня звучит почти правилом.

На актера значение естественности можно перевести так:

1) актер естествен, если его игра соответствует жизненной роли персонажа, если он не выбивается из общего рисунка спектакля или фильма и если его игра соответствует современной актерской школе. И, наоборот, актер играет неестественно, если его исполнение соответствует скорее его жизненной роли, а не тому, кого он изображает; если он не слышит мелодии всего спектакля, или музыкальной партии своего партнера, или общей музыки всего театра. Если он упрямо остается только самим собой;

2) актер может все хорошо понимать, знать все про свою роль, про общий замысел, но он будет неестествен, если не прислушивается к интуиции, если не слышит требований Природы и Красоты, то есть Гармонии.

Естественность и в искусстве, и в жизни — это обостренный артистизм.

Особое ощущение Красоты и Правды и восприятие их как необходимой жизненной реальности и высочайшей ценности в природе, в людях, в чувствах, в мыслях.

Естественность — это ощущение гармонии внутри себя и в Космосе. Это восприятие себя как частицы мироздания, где все закономерно и гармонично. Задача человека — не нарушать этой великой гармонии. Это особое ощущение космической пульсации и ритма. Эти космические ритмы нам через искусство передают великая музыка и великая поэзия.

Трудно быть естественным в проявлениях своих чувств. Актеру труднее вдвойне, потому что он изображает не только те чувства, которые испытывает человек, которого он играет, но и расширяет и обобщает эти чувства художественной формой.

Очень легко нарушить гармонию, а следовательно, и перестать быть естественным на сцене, играя роли в поэтической драматургии. Например, я играю Федру Цветаевой. Мало того, что я должна верно передавать чувства самой Федры, быть с этими чувствами созвучной сегодняшнему дню, я еще должна точно передать ритм и музыку цветаевской поэзии. Я оплакиваю Ипполита: «Ипполит, Ипполит, болит…» — я, предположим, адекватна чувству и у меня льются настоящие слезы, которые вызывают такое же чувство у зрителей, но если бы я в своей декламации на четверть тона произнесла бы выше или ниже, чем это требует мое чувство гармонии в данный момент, то слова звучали бы фальшиво и разрушили бы и то правильное чувство, которое у меня возникло в душе. Звуки речи в этом монологе подчинены некоему закону единства, гармонии, ведь, создавая их, Цветаева тоже была подчинена определенному внутреннему ритму и чувству и именно так, а не иначе ее ощущение гармонии разместило эти слова в строчки. Говорят, что вдохновение — это созвучие вибраций. Цветаева писала свою «Федру» с этим чувством. И я, актриса, должна быть на сцене и Федрой и Цветаевой, оставаясь самой собой.

На этой способности актеров заражаться и заражать чувствами других людей и основано театральное искусство.

А ощущение гармонии и естественности — непреложный факт театра.

— Что такое хороший и плохой актер?

— Кто-то из великих актеров МХАТа прекрасно отличил среднего актера от хорошего: средний актер реплику «Я люблю тебя» произносит со всем пылом и темпераментом, на которые способен. А хороший актер, прежде чем это сказать, посмотрит, как его возлюбленная сегодня выглядит, да какая у нее сегодня прическа, да какое настроение, и так истомит публику, что публика сама за него сыграет, а актеру только останется тихим голосом произнести: «Я люблю тебя».

Мне нравится, когда актеры «мастерят», когда идет хорошая импровизация, когда не видно актерского «потолка» и актеры играют как бы «не всерьез», когда идет легкое соревнование на сцене, а на экране — предельное самовыявление, как у Шукшина в «Калине красной», например.

Никогда не любила слез на сцене. Впрочем… Мое отношение к настоящим слезам двоякое. Во-первых, я считаю, что чаще, всего слезы мешают полному самовыражению актеров, они мешают подсознательному контролю за линией образа. Можно довольно-таки легко вызвать настоящие слезы, но владеть ими очень трудно. Отсюда — плохая дикция, истерика и т. п. А во-вторых, конечно, очень сильное действие оказывают настоящие слезы на публику, сидящую в первых рядах. Если актер продолжает работать в полную силу таланта, даже несмотря на потерю чистоты дикции и окраски голоса, слезы заставляют волноваться и плакать зрителей. Я помню, как я обливалась слезами, сидя в первом ряду на «Мамаше Кураж», когда играла Юдифь Глизер, играла она «сухо», без слезливых эмоций. Но есть актеры, которые по всякому поводу и без повода всегда готовы «пустить слезу», актеры, работающие на постоянном истерическом взводе. Лично на меня слезы таких актеров не оказывают никакого эмоционального воздействия.

Возникновение, начало слез выгодно для кино. В театре лучше играть конец, последствия слез…