Страница 12 из 27
ЛЕГЕНДА ПРЕВРАЩАЕТСЯ В КАРТИНУ
Использование живописи для целей агитации - факт, имеющий весьма широкое распространение, и нет ничего удивительного, что мы обнаруживаем его в древнем Тибете. Но напряженная политическая обстановка не позволяла предоставить художникам свободу выполнения икон, так как художник мог принадлежать к другой секте или быть вольнодумцем или тайным бонцем и нарисовать икону так, что она дала бы результат, обратный искомому. Поэтому при создании образа устанавливался канон, который должен был соблюдаться неукоснительно [48].
Однако иконы нашей коллекции имеют некоторые отступления от него. Например, вместо слона под ногами торжествующего победу Ямантаки изображается более известный тибетцам як и опускается изображение кладбища, указанное в каноне как обязательная деталь. Вместо него в низу иконы помещаются изображения других дхармапал - Ямы, Махакалы, Лхамо. В углах иконы пририсовываются различные божества сообразно выбору художника, на самом докшите надето ожерелье из отрубленных голов, выражение которых зависит также от вкуса и настроения мастера; художник, приблизительно соблюдая ритуальную раскраску, остается хозяином колорита и т.д. Но самое главное то, что икон, точно соответствующих описанию, нет. Обязательно изображается шакти, опущенная в описании [49]. Шакти - это женская ипостась дхармапалы. Она вдохновляет его на подвиг и возбуждает в нем страсть, без которой он был бы не в состоянии действовать и побеждать врагов Учения. Собственно говоря, шакти не женщина, а символический знак, обозначающий энергию страсти, отнюдь не эротической, а просто действенной.
Древние оригиналы драматических картин, символизировавших борьбу буддизма с боном, естественно, до нашего времени не дошли, потому что нестойкие материалы - шелк, полотно - за тысячу лет истлели, но древние тексты дошли до нас не в оригиналах, а в средневековых списках и от этого ценности не потеряли.
Среди поздних копий встречаются архаические варианты, разумеется, не по выполнению, а по композиции, и один из них - икона Ямантаки в Государственном музее этнографии народов СССР - оказался ключом, которым был открыт принцип пиктографической записи.
При горизонтальном делении икона распадается на три плана: верх, середину и низ, при вертикальном тоже на три: правую сторону, центр и левую сторону. В целом она состоит, следовательно, из девяти компонент, соотношение которых нам и следует выяснить.
В верхнем правом углу изображены Ра Лоцзава (переводчик священных книг) и волшебник Лалитаваджра. Оба они в облаках, на них светит солнце, правыми руками они держат ваджры (символ молнии), левыми - капалы (чаши с кровью). В центре, наверху - бодхисатва Манджушри в нимбе. Образ обычный: алмазное сиденье, атрибуты - меч (коим он разрубает мрак невежества) и книга премудрости (Праджняпарамита). В верхнем левом углу Дубчен Бал-джид(?) и святой Дже-Рин-бо-че (Цзонхава) с атрибутами Манджушри. Бал-джид в шарфе отшельника с бычьей головой с двумя капалами - черепами, полными кровью; по всей видимости, это образ того святого, который, надев на себя бычью голову и выпив кровь своих убийц из их черепов, превратился в беса.
В середине, справа - Нанда, царь нагов (змей) на фоне пейзажа (река, окруженная деревьями и кустами, на реке утки, на берегу лань, гор нет). В середине центра - изображение Ямантаки с шакти в образе женщины, обнимающей бодхисатву. В середине, слева - отшельник (сиддхи) на пригорке, перед ним два дерева, олень, верблюд и нагой коленопреклоненный человек; сбоку от отшельника - субурган. Пейзаж облаком отделен от дерева, на котором изображены предки тибетцев: "царь обезьян" и ракшасиха верхом на волке. Внизу, справа налево - Лхамо, Махакала и Яма. Наконец, на иконе изображен змей-наг, обвитый вокруг тела Ямантаки, а крыльям коршуна, лежащего под его левой ногой, придана форма крыльев Гаруды, злейшей противницы змей. По легенде, учение махаяны получено было Нагарджуной от нагов (змей), которым проповедовал будда более полно, чем людям, поэтому данный образ иконографически является махаяническим, то есть архаическим.
Чрезвычайно важно, что Ямантака не низший, а высший образ; не нисхождение Манджушри к смертным, а восхождение его к подвигу наблюдаем мы. Тут отражена не концепция аскезы, а идея воинствующей и победоносной церкви, чуть ли не инквизиции, но, как видно из предыдущего, буддизм приходит к этой идее в результате внутреннего исторического развития, а не в результате инкорпорирования местных божеств, как полагали многие исследователи буддизма, в том числе А. Грюнведель.
Теперь попробуем разобраться в смысле всей композиции как целостного произведения, а тем самым и в фабуле иллюстрированного рассказа.
Рассмотрим левый вертикальный ряд. Начало действия - мифическое нисхождение Манджушри, так как убийство отшельника происходило на земле. Действительно, изображен святой в горной стране, затем он же в страшной форме (ипостаси) наверху как бес и, наконец, внизу, под ногой Ямантаки, как царь ада Яма. Половина мифа уместилась в трех рисунках левой стороны.
Перейдем к центру: наверху добрый Манджушри; затем, видя безобразия, творимые Ямой, он начинает сердиться, еще сохраняя золотистый цвет; затем он, красный от гнева, с выпученными глазами и оскаленными зубами; затем он устрашающий, синий, с бычьей мордой и с шакти: он перешел от покоя к действию - искореняет грех. Под ним его индийский аналог - Махакала, стоящий на поверженном сыне Шивы Ганеше (боге препятствий в брахманском пантеоне). Итак, центр композиции - это вторая половина мифа - воплощение и победа Манджушри над смертью.
Правый ряд заключает предшественников Манджушри в борьбе за буддизм: на земле - Нанда, передавший Нагарджуне учение махаяны, в облаках - переводчик и отшельник, тщетно старающиеся доставить торжество "закону и общине", внизу - Шримати-Дэви, или Лхамо, из ревности к вере убившая сына, но не достигшая успеха.
Общий смысл иконы проясняется: правая сторона борется с левой, но бессильна. Побеждает, повергая под ноги язычество и смерть, аватара Манджушри - страшный Ямантака, он же тибетский царь Тисрондецан (754-797).
Эта концепция привилась тем легче, чем охотнее угодные буддистам цари объявлялись воплощениями бодхисатв, а тибето-буддийская эстетическая теория основана всецело на учении об аватарах. В самом деле, если мир - только цепь иллюзий и обманов, то изобразить его правдиво невозможно, следовательно, реализм неосуществим принципиально, а раз так, то совершенно безразлично, какую форму придает художник предмету, важно лишь, чтобы зритель восчувствовал. Но иконная живопись, как было доказано выше, популяризировалась именно потому, что она несла определенную смысловую нагрузку, она доводила до сознания зрителя идеи, которые бы он иначе не воспринял. Значит, буддийская икона есть по сути дела запись смысла, то есть род пиктографического письма, приспособленного для целей пропаганды прибавкой эмоционального момента, заключенного в самих средствах живописи.
При такой постановке вопроса понятны и строгость канона, и произвольное обращение с колоритом, формами и ракурсами, и стремление насытить площадь картины до отказа, и отсутствие перспективы или теней как элементов правдоподобия. Буддийские иконы в Тибете и Монголии - не картины и потому в правдоподобии не нуждаются. Тибетский мастер не "не умел" рисовать, как европеец, и не стремился к тому, чтобы фиксировать несуществующий, по его мнению, мир.
Но для того чтобы быть доступным зрителю непросвещенному, создатели буддийского иконописного канона должны были волей-неволей заимствовать материал из того самого мира, истинность которого они отрицали. Чтобы показать силу бодхисатвы, они рисовали много рук и ног, но вместе с тем снабжали их мускулатурой, которую они наблюдали в повседневной жизни. Чтобы показать его победоносность, они надевали на него ожерелье из черепов и отрубленных голов, для этого им было необходимо изучать анатомию и физиономистику; змей, обвивающий шею бодхисатвы, изображается очень похоже, иначе его просто не узнать; короче говоря, тибетская действительность вползла на полотно буддийских икон и, застряв на нем, дожила до нашего времени.
48
Grunwedel A. La Mythologie du Buddhisme au Tibet et en Mongolie. Leipzig, 1900., с. 104 и сл.
49
Ibid, с. 106