Гимнастика чувств

Да, стремимся. Угадываем. Направляем. Раскрываем. А нет ли у нас инструмент более точного, чем интуитивное угадывание? И не может ли современна психофизиология помочь нам в создании методики обучения - целенаправленного индивидуализированного?

Хотим мы того или не хотим - перестройка нервной системы ученика все равн происходит, при любой системе воспитания актера, даже при "воспитании" вн всякой системы, даже при дилетантском и ремесленно "воспитании". Задача будущего состоит в том, чтобы стихийный и приблизительн направляемый характер этой перестройки ввести в организованное русло с помощь целесообразной направленности, индивидуальной для каждого обучаемого.

Поиски решения этих проблем можно найти и в педагогической практик Станиславского.

Его педагогические принципы и взгляды на методику воспитания актера получил наиболее отчетливое выражение в рукописях последних лет жизни - "К вопросу создании Академии театрального искусства", "О программе театральной школы переходных экзаменах", "Инсценировка программы Оперно-драмати-ческой студии" (условные заглавия эти даны составителями 3-го тома собрания сочинени Станиславского) .

"Как и чем помочь ученикам приобретать привычки, вытесняющие недостатки и природы?" - спрашивает он в одной из этих работ и отвечает: "Кроме девяност девяти ваших товарищей, выполняющих обязанности "гувернеров", у нас есть ещ довольно активные помощники. Они тоже постоянно напоминают ученикам во все углах школьного помещения о той же работе по механизации отдельных моменто творчества ради разгрузки работы внимания". Эти помощники-плакаты, на которы записаны очередные задачи "по механизации тех или иных частей творчеств душевного и физического аппарата".

Плакаты вывешиваются на несколько дней и сменяются плакатами с другим заданиями. Содержание их - напоминание об отдельных недостатках тела (ввернуты ступни ног, сгорбленная спина, сильное мышечное напряжение и т. д.), речевог аппарата (вялая артикуляция, "жидкие" гласные, плохое дыхание и т. д.), напоминание о недостатках в творческом самочувстви (недостаточно активное действие, ленивое воображение, малозаразительное общени и т. д.).

Такой метод "повторения пройденного" и усвоения нужного помогает приводить соответствие общие цели обучения с психофизическими возможностями каждог ученика. Это достигается, кроме плакатов, еще и тем, что все ученик привлекаются к обязанности взаимного напоминания о сегодняшних задачах придирчиво контролируют товарищей. Но Станиславскому и этого мало! "О, если можно было,-пишет он на полях рукописи,-такие же плакаты 'повесить в квартир каждого из учеников! О, если б ваши мужья, жены, отцы, матери, дети сделались б нашими сообщниками!"

Он не склонен к компромиссам. По-брандовски- "все или ничего!". Все возможно для приведения в соответствие творческого аппарата актера с требованиям творческого процесса!

Вспомним заметку, приведенную выше: тренинг, являясь частью предмета "мастерств актера", тем не ме-лее выделен в особую рубрику, как и "плакаты" отделены о занятий. Их недельные задания не исчерпывают всех занятий по мастерству. Плакат служат и на уроке мастерства, и на других уроках, и во время перерыва, и даж дома!

"Наладить непрерывное подсознательное, автоматическое самонаблюдение може только привычка, а привычка вырабатывается постоянным напоминанием в течени многих лет",- пишет Станиславский. Слова эти, относящиеся к цели "плакатов", позволяют назвать подобный тренинг, охватывающий весь период обучения, "тренингом самонаблюдения". Это первый вид тренинга.

Второй вид-"настройка"-имеет две разновидности. Одна из них проводится перед началом репетиции или спектакля и, по словам Г. В. Кристи, рассчитана на то, чтобы разогреть, "размассировать" творче-ский аппарат актера, "настроить" его и ввести в самочувствие, необходимое для начала репетиции ил спектакля. Материал для тренинга берется из самой пьесы.

Другая разновидность "настройки" применяется перед каждым уроком мастерства имеет ту же цель- подготовить творческое самочувствие учеников, необходимое дл урока. В книге "Работа актера над собой" преподаватель дает задание помощнику - за четверть часа до начала каждого урока мастерства заниматься с ученикам упражнениями тренинга. В дальнейшем ученики должны проводить тренин самостоятельно.

"Настройка" - массовый тренинг. Он начинается с упражнений на мышечное внимание, затем соответствующими упражнениями "массируются" все элементы внутреннего внешнего самочувствия. Лучше всего они вовлекаются в работу с помощью упражнени на память физических действий. Заканчивается тренинг общим этюдом, предлагаемы обстоятельства которого диктуются содержанием спектакля или целями предстоящег урока.

Третий вид тренинга-актерская зарядка (Станиславский называл его "туалето актера"). Это не массовый, а индивидуальный тренинг. Перед спектаклем он такж начинается с упражнений на мышечное внима-яие, продолжается упражнениями, "массирующими" .все элементы творческого самочувствия. Затем актер переходит мыслям о ближайшей цели своей роли, готовясь к выходу на сцену.

Актерская зарядка в. период обучения заключается в ежедневной домашней отработк нужных умений по индивидуальному плану, который составляется вместе с педагого и учитывает, какие именно навыки и умения, какие особенности творческог самочувствия должны тренироваться данным учеником.

Таковы три основных формы проведения тренинга, относящегося непосредственно предмету "мастерство актера", тренинга творческой психотехники.

С предметом "сценическая речь" связан особый тренинг голосоведения, совершенствующий дыхательный и артикуляционный аппараты актера.

Несколько особых видов тренинга входят в курс "сценического движения". Предме "ритмика" использует тренинг, воспитывающий музыкально выразительное тело, т есть тело, способное физически отражать музыкальные образы. Упражнения этог тренинга включают в себя отражение движениями тела ритмического рисунка, мегра, темпа, штриха и динамики, различных сочетаний внешнего и внутреннего ритмов, координации движений и ритмического контрапункта в сочетании с сольфеджирование (мы пользуемся здесь программой по ритмике, составленной преподавателем ЛГИТМиК А. П. Руппе).

И. Э. Кохом разработаны циклы упражнений, тренирующих пластичное и ловкое тел актера, а также упражнения стилевых движений, выправки и, элементов поведения различных бытовых и социальных условиях разных эпох, Еще ждут разработки специальные тренинги, задуманные Станиславским,-тренин жеста, тренинг мимики, в который должны входить упражнения на развити подвижности лицевых мышц.

К строительству этого обширного здания тренинга, намеченного Станиславским, театральная педагогика еще только начинает приступать.

Как справедливо отмечает Г. В. Кристи (в комментариях к Собранию сочинени Станиславского), тренинг творческой психотехники, к сожалению, еще недостаточн внедряется в театральную практику и в практику театральной педагогики. Чащ всего, в начал первого года обучения, с учениками занимаются упражнениями "на элементы".

Ассортимент их недостаточно велик, а наибольшим успехом пользуется наимене плодотворное из всех традиционных упражнений-всем известная "Пишущая машинка".

Считается, что она великолепно мобилизует внимание, но нужно признать, чт частое и формальное выполнение "машинки", излечивая рассеянность, прививае механическое отношение к творческому акту.

Вообще, большинство так 'называемых упражнений на внимание, созданных в первы годы становления системы, оторвано от действенного', активного восприяти окружающей среды. Они хорошо тренируют сосредоточенность 'на внутренни ощущениях, но оказывают недостаточную помощь в воспитании навыков активног воздействия на среду.

"Мало зажить искренним чувством,-пишет Станиславский,-надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит физический аппарат.

Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток... чтобы делать видимым слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумевае хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, как будто, о внешнем сценическо самочувствии, разработка которого происходит на уроках сценического движения, танца, техники 'речи и т. д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в друго месте. Он пишет о необходимости "сделать физический аппарат воплощения, то ест телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как т капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать.