Гимнастика чувств

А в одной из американских студий, где и теперь работают "по Станиславскому",, очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Ка свидетельствует крупнейший деятель мексиканского театра Сэки Сано, в это студии, например, если человек и.ображает пьяного, он непременно выпивает рюмк перед выходом на сцену. Некоторые из таких "последователей" Станиславского ещ энергичнее стремятся войти в роль.

В поисках теоретического обоснования своей системы, Станиславский обратился трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.

"Причиной внимания всегда является аффективное состояние" - утверждал Рибо книге "Психология внимания". К. С. Станиславский принял это положение з отправную точку в исследовании творческого самочувствия актера, лишив себя в т время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека действительностью.

Психология Рибо, включающая в себя элементы механистического материализма, был идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которы отделяли чисто психические связи от материальной действительности.

Внимание-это "факт исключительный, ненормальный, который не может долг продолжаться",-писал Рибо. Он разделил психическую деятельность организма н "обыкновенное состояние" и "состояние внимания". В первом случае, как о отметил, человек получает слабые представления и производит мало движений, а в втором - живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями.

Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а тольк "пользуется работой".

Отголоски этих воззрений можно встретить и в современных работах некоторы психологов, рассматривающих внимание как исключительный факт. Работы И. П.

Павлова показали ошибочность таких взглядов. физиологической основой внимани является безусловный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым челове связан с окружающей средой, в процессе сознательной жизнедеятельности организм позволяет концентрировать возбуждение в определенных участках коры головног мозга и создавать'торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляетс непрерывно и составляет условие жизни.

Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его выводу, что к "абсолютному" вниманию человек может прийти лишь в некое мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разбирает в своей книге, каки образом святая Тереза в XVI веке могла добиться "единения с богом". Психологи Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.

Здесь корни бесплодных упражнений "на внимание". На первом этапе системы он играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимани зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям.

Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова некоторых других учеников Станиславского. На позиции "хотение-внимание" они задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, которы впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувст человека.

Известно, что в последние годы жизни Станиславский живо интересовался работам Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближени между ними исходила от Павлова. Любо-опытно, что еще в 1922 году Станиславски встретился с Павловым, который говорил "о слиянии искусства .с наукой", как эт отмечено в одном из писем Станиславского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-х годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим п последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, упражнения 30-х годо были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается "лучеиспускания", которое перешло из психологии Рибо в систем Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Риб нет. Он не говорит о "флюидах", "эманациях жизненной силы", а употребляе "лучеиспускание" в фигуральном значении слова. "Механизм умственной жизни,-пише он,-состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов,- которые соединяются и отталкиваются, следу известным законам... Это есть лучеиспускание, различного направления в различны слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и внов образующийся".

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо - фундамент первых упражнени тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,- из всего его мировоззрения, характе которого определялся линией развития прогрессивной общественной мысл предреволюционной России, влиянием философских и эстет ческих идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов велики деятелей русского реалистического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова "Рефлекс головного мозга" и "Элементы мысли", в которых великий основоположник русско физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессо лежат физиологические процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно связаны с такими работами Н. Г.

Чернышевского, как "Эстетические отношения искусства к действительности" "Очерки гоголевского периода русской литературы", где выражены коренны эстетические принципы материализма, гласящие, что прекрасное в жизни выш прекрасного в искусстве, что сущность искусства-правдивое воспроизведени человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняетс общим законам человеческого труда и что искусство-познание, как и наука, оно н может не служить общественным интересам и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейши театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева "Нескольк мыслей о сценическом искусстве", вышедшая в 1888 году. Книга эта давно являетс библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главны положений, которые созвучны системе Станиславского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театр представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели "искусство - жизнь", его попытки объяснить некоторые свойств сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психическо деятельности.

Говоря о том, что "талант сценического артиста заключается в перевоплощени своей личности в личность другого лица, и притом художественно",- авто замечает: "Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, н другим, присуща способность под воздействием возбужденнной фантазии сливаться внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась ег душою".

С. А. Юрьев утверждает, что для определения существа сценического талант необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но психологии физиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В.

Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее в книге есть ряд поучительных размышлений. Так, в попытках найт истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинически историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. О всюду ищет закономерности механизмов сознания и воли, убежденный, как Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: ".. .природа сценического артиста должна быть одарена сильно впечатлительностью,способностью удерживать надолго впечатления ил восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстр переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии".