Гимнастика чувств

Оно связано и со зрительными воспоминаниями. Память хранит места действия все ударов топора, как произведенных нами в жизни, так и увиденных. Самое памятно месго быстрее других всплывает на экране внутреннего зрения и помогает свое конкретностью синтезировать все кинестетические ощущения.

Кинестетический рефлекс, являясь составной частью жизненного поступка, представляет собой отражение элементарного, простейшего физического действия.

Теперь линия "ощущение - поступок" может быт нами продолжена. В общем ходе жизненного действия следуют одно за другим: ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение): элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);

жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольки элементарных физических действий;

отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели выражающееся в последовательном ряде поступков человека;

жизненное поведение, его перспектива и общие цели.

Нарастающую структуру сценического действия можно определить той ж последовательностью. Начиная от ощущения и до элементарного физическог действия, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:

действенный эпизод;

событие, включающее несколько действенных эпизодов, направленных по сквозном действию;

сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверх-сверх-задача.

Изучение механизмов и законов жизненного действия будет сопровождать актера н всем протяжений его актерской деятельности, потому что искусство переживани строит жизнь, заключенную в роли, не только ' исходя из законов реальной жизн (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии этими законами.

"Жизнь человеческого духа роли"- есть отражение объективной реальности, заключенной в роли. Поэтому искусство переживания рассматривает объективну реальность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно -| движущуюся изменяющуюся. Именно поэтому требует Станиславский - играть "каждый раз, как первый раз", и именно поэтому советует он постоянно обновлять что-то в мелки деталях предлагаемых обстоятельств.

В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", представляющих собой лишь внешню оболочку, форму чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливани режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногд неожиданно для режиссера) к искусству представления, потому что режиссе пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актеро познать бытие человеко-роли.

Объективная реальность, заключенная в роли, соответствует жизни в той же мере, какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между роль и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическо искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательны отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое разграничение сценическог действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сближающи два эти действия.

И у сценического, и у жизненного действия одинаковая природа, они протекают п одним и тем же законам жизни, это сходные, но разные явления. Как братья-близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого сво характер, свое имя и свое поле деятельности.

И то и другое действия являются результатом отражения действительности, и, ки результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и друго действия органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, ка подлинные, то есть логические, целесообразные и продуктивные действия, обнаруживающие истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнь (или воображаемых) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны п своей природе. Этим исчерпывается сходство между ними.

Отражение действительности в жизненном действии проявляется в овладени человеком этой действительностью, в сознательном и целенаправленном изменени этой действительности. Характер жизненного действия при этом определяетс характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в социально-общественном процессе его жизни обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к предметам и явлениям окружающе действительности. Сценическое же действие, как сказано выше, отражае объективную реальность, заключенную в роли. Она направляется сверхзадачей роли сверх-сверхзада-чей артиста.

Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается н неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даж если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом основное отличи жизненного действия , от сценического, в котором все должно быть "как впервые" в то же время все задано в роли и известно наперед.

Сделать известное неизвестным, то есть заданное в роли сделать рождающимс впервые на сцене-вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическо действие по законам жизни.

Не забудем только, что жизненное действие хоть и осуществляется "каждый раз, ка в первый раз", но нередко содержит и элементы механического, автоматическог действия. Ведь наш "механизм саморегуляции" стремится заавтоматизировать ка можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в - профессиональной деятельности людей.

Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти незаметна. В любо бытовом разговоре всегда встречаются и "перворожденные" фразы, результа обдумывания вопроса или мысли собеседника, и "эвристические" фразы, механические.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице. Медсестр утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному еще хочется поспать.

Медсестра: Градусник!

Больной: А у меня всегда нормальная. Медсестра: Думаете?

Больной: Не только думаю,-знаю.

Медсестра (начинает сердиться): Слишком вы много знаете, больной. Берит градусник.

Больной (умоляет): Сестричка! Такая красивая и такая жестокая. Ну, дайт поспать, а?

Вся первая половина разговора-мгновенная, автоматическая перекидка словами.

Первое обращение медсестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так ж непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей градусник.

Движение руки вызвало это привычное:- Градусник! , Ответ больного, еще сонного, с еще закрытыми глазами, возник немедленно.

Его продиктовали предлагаемые обстоятельства ("спать хочется"). Быстрота ответ доказывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться о градусника, но что он в больницах не новичок, некоторых сестер ему удавалос убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными дл данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжае торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужде думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретае "перворожденный" характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать и следующег обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер, по какой бы системе н играл, его пребывание на сцене есть жизненное явление, протекающее по закона жизни. Значит, сценическое действие-одно из проявлений жизненного действия широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими ушами, действуе своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение "он не живет н сцене" или "плохо живет"- чрезвычайно условно (кроме верного - "он не живет образе").