Гимнастика чувств

На противоположном полюсе, "северном", к огню относятся с предубежденно антипатией. Тут гасят даже случайно возникающие огоньки, заклиная: "Тольк ничего не играйте!" На этом полюсе идеальный итог- правдоподобие. Оно не може перейти в истину страстей, потому что весь ход обучения под девизом "лучш недоиграть, чем переиграть" формирует в нервной системе ученика специальны механизм, постоянный рефлекс,-этакого внутреннего автоматического пожарника. О включает свой охлаждающий брандспойт всякий раз, как только правдоподобны чувствования (если он возникли, конечно, в таком холодном климате), количественно накопившись, готов перейти в новое качество, когда сама органическая природа под косвенны воздействием правдоподобных чувствований вступает в дело и выявляет всю полнот истины страстей.

На этом полюсе еще существует застольный период образца 1910 года, в которо актеры стараются преисполниться всеми намерениями, задачами кусков, хотениями, эмоциями образа и затем, наполнив до краев хрупкую чашу жизни, несут е осторожно, стараясь не расплескать, на сцену, где она почему-то расплескивается.

Здесь, за столом, иногда возникает подобие органической жизни - "от себя" и "дл себя", но и эта жизнь, перенесенная на сцену гаснет, не перекатывается за рампу.

Здесь забывают, что драматургический материал - это жизнь, взятая в е напряженных, критических проявлениях, и натуралистически опрощают эту насыщенну жизнь, подгоняя ее под будничные нормы. Возникает некий "штамп простоты", то простоты, которая "хуже воровства",- безжизненное прозябание действующих лиц н сцене, притворство "под жизнь", никоим образом не воздействующее на чувств зрителей. А без взаимодействия чувств актера и чувств зрителя нет театра.

Столь распространившийся теперь "штамп простоты" возник в результат приспособления ремесла к системе. Ничего не восприняв из существа системы, ремесленники передразнили ее внешнюю сторону, усвоив, что надо играть так, чтоб ложь не била в глаза и по ушам и чтобы все было "в общем и целом" похоже н жизнь.

Современный вид ремесла, противостоящий искусству переживания, представляе собой некий союз, и котором молодой "штамп простоты" породнился с престарелой школой "нутра".

Дилетантизм в практике театра и театральной педагогики может существовать до си пор лишь потому, что недостаточно активно разрабатывается теория актерског мастерства, методика обучения актера. Без философского, психологического биологического исследования всех аспектов актерской деятельности современна наука о творческом процессе не может развиваться, а без развития этой наук актерская деятельность не всегда может подняться на уровень тех задач, каки предъявляет искусству современность.

Труды Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и други наших режиссеров еще не стали предметом систематического изучения для философов, психологов и физиологов. Поэтому и эстетика чрезвычайно поверхностно исследуе практику актерского творчества.

Первые шаги уже сделаны. В последние годы опубликованы две важные научные работ о физиологических основах актерского творчества - книга П. В. Симонова "Метод К.

С. Станиславского и физиология эмоций" (издание АН СССР, М., 1962) и статья Ю.

Берен-гарда "Система Станиславского и современное учение о высшей нервно деятельности" (в "Ежегоднике МХАТ", М.;1961).

В совместных усилиях многих смежных наук, в развитии таких дисциплин в науке, как психофизиология, эвристика, биопсихологические основы эстетики, педагогическая психология,- залог дальнейшего материалистического осмыслени проблем творческого процесса и совершенствования научной методики театральног обучения.

Одна из важнейших проблем современной театраль-цон педагогики - вопрос о месте задачах актерского тренинга.

Еще в своих "Заметках по программе театральной школы", написанных в последни годы жизни, Станиславский включил тренинг как особый раздел в предмет "мастерство актера". В последних строчках "Работы актера над собой" он записал:

"Певцам необходимы вокализы, танцовщикам - экзерсисы, а сценическим артистам - тренинг и муштра по указаниям "системы".

/ Среди многих задач разных видов тренинга самой важной считал он разработку совершенствование психофизической техники актера, воспитание "послушных" психических навыков и умений, связанных с вниманием, ^.воображением и фантазией, с мгновенно откликающей-^к ся эмоциональной памятью и т. д.

. Как проводится тренинг в практике современного ^- театрального обучения?

Нельзя сказать, что здесь все ^ обстоит благополучно. Довольно широко распростра-Y нение получили воззрения, которые можно было бы ^ объединить некую "теорию комплексности".

Предполагается (со ссылками на Станиславского или без них), что все навыки умения, нужные будущему актеру, развиваются на уроках актерского мастерства, этюдах и упражнениях с воображаемыми предметами, где осваивается сценическо действие, а тем самым и все элементы, из которых это действие складывается.

Основной аргумент в пользу такого "незаметного" освоения элементов обычно носи чисто риторический характер-"нужно в комплексе", "все взаимосвязано", "нельзя ж разрывать" и т. п.

Это не мешает нам требовать от преподавателей таких дисциплин, как сценическо движение и сценическая речь,- обучения студентов техническим навыкам, Держааоя ) ^ РеслублЕканеька Б1БЛЮТЕКА ^РСР 1м. КПРС

С. Гиппиу развивающим их голосовой аппарат и пластическую выразительность.

Но если техника речи немыслима без речевого тренинга, без чистоговорок и^други упражнений по технике голосоведения, то как'же актерское мастерство може существовать без своего технического тренинга? Так, пожалуй, и технику реч можно осваивать только в художественном чтении, где она "незаметно" усовершенствуется по ходу дела, потому что "нельзя же разрывать"! Нет, на это м не идем. Мы склонны даже упрекать преподавателей речи, что они слишком мноп занимаются с учащимися художественным словом и слишком мало-технико голосоведения.

А в актерском мастерстве?

По существу, тренинг сейчас все больше и больше сводится только к одному тип упражнений-на беспредметное действие, то есть к упражнениям с воображаемым предметами. Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения - сценическо действие, а оно содержит "единство элементов" (внимания, воображения, свобод мышц и т. д.), то целесообразно заниматься только такими упражнениями, которых.заложено это единство.

Да, упражнение на действие с воображаемыми предметами-весьма комплексное.

Станиславский называл такие упражнения "гаммами для актеров" и рекомендова включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гамм применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкально инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям н беспредметное действие. Поэтому предполагается, что студентам известны хотя б основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы.

Мы далеки от мысли, что овладеть сценическим действием можно путем разложени его на составные элементы и изучения каждого элемента в отдельности одного з другим, вне связи и зависимости одного от другого. Такой путь был бы философской точки зрения - метафизическим,, а с практической-весьм неплодотворным. Сама'по себе мысль о необходимости комплексного освоения - верная мысль, если ее не доводить до догматического абсолюта. Речь идет лишь том, что комплексное освоение элементов должно сочетаться с изучением освоением каждого составного элемента.

"Когда мы мысленно рассматриваем природу... или нашу' собственную духовну деятельность,- пишет ф. Энгельс в "Анти-Дюринге",-то перед нами сперва возникае картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто н остается неподвижным и неизменным, а все представляется движущимся, изменяющимся, возникающим и исчезающим... Несмотря, однако, на то, что это взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все ж недостаточен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина. Чтобы познать отдельные стороны, мы вынужден вырывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую отдельности по ее свойствам, по ее особым причинам и следствиям и т. д.", приче "точное представление... может быть приобретено только путем диалектики, тольк принимая постоянно в соображение общее взаимодействие между возникновением исчезновением..."