Профессия - Кинематографист

Так в чем же проблемы? В понижении психического уровня, как говорил Розанов, в утрате профессионализма? В некотором смысле от пренебрежения теорией кино вообще и теорией киноязыка в частности.

Киноязык зависит и от сценария.

В чем я вижу выгоду новой формы воспитания режиссеров. Прежде всего — в совместном преодолении литературности в режиссуре, в кинематографе.

Средний сценарий всегда отстает от движения и развития кинематографа во времени. Но и записи каких-то новых (модных стереотипов) приемов недостаточно. Новый шаг — это всегда новое представление целого, а не частностей, то есть отдельных приемов.

Наше "историческое" кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование.

Чувства в нашей "исторической" драматургии почти никогда не исследуются как таковые, а только по поводу сюжета, вернее, даже по поводу той или иной сюжетной подробности, той или иной драматургической модели. И сами эти модели, а не чувства, чаще всего являются целью произведения. И это-то и есть на самом деле формализм.

Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Единица "настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни образ. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через образ. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинообраза.

Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происходящая жизнь, организованная искусством. При том что "реально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реально зафиксированное камерой.

Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изобразительной и ритмической стороне. Но я убежден, что современный сценарий должен уметь создавать для этого необходимые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и режиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь "достоинство и характер свидетельства".

Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изначальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпаривание литературы и литературщины, то и режиссер будет воспитываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что "демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль "режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраивать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью ритмов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптимальных вариантов, поводов для выразительности — дело сценариста.

Поль Валери говорил: "Сила ума определяется количеством вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.

Снова сошлемся на Тарковского: "Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма..."

Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, "Картины").

Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура!— готов для разрушения.

Сценарий, драматургия

Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти никогда не заняты параллельным процессом зрительного представления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровождения, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбора) и при сочинении сценария.

"В каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором. Задания эти бывают различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешенной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в частности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое" (В. Ходасевич, "Колеблемый треножник").

Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластическое.

Формально для фиксации логического содержания и существует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.

Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувствованное на экран, надо иметь сценарий.

Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинематографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?

Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.

Во многом время будущего кино зависит от нас. Время на бумаге и время на экране. Добиться адекватности практически невозможно, да и не нужно. Но образная система, используемая сценаристом, стиль должны служить тому, чтобы ясно дать понять, каково его отношение ко времени, протекающем по сосудам и артериям именно этого кино.

Сценарий, как и будущая картина, строится на обычном двойственном ощущении времени: на его протяженности и быстротечности.

В более сложном выражении: конструкция — это организация времени во времени. Искусство возникает как ощущение этого факта.

"Американский сценарий". "Кинодраматургия эта (американская) отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены" (Ингмар Бергман, "Картины").

Вообще самое сложное противоречие заключено порой в априорно объективной форме сценария и неизбежном субъективизме настоящего кино.

Задача любого художественного создания включает и задачу самовыражения, то есть исповеди, принимающей самые различные и не обязательно монологические формы. В этом-то и заложено динамическое противоречие, разрешение которого и есть — в принципе, в идеале — смысл нашей сценарной профессии.

И может быть, именно поэтому ни один сцейарий не стал великим произведением литературы — к счастью^ для кино.

Но "подлинная литература — это общая исповедь интимных человеческих тайн своего времени" (Ортега-и-Гассет).