Страница 19 из 39
Или, допустим, Николай Гриценко — мы обслуживали спектакль Вахтанговского театра, будучи студентами Щукинского училища, назывался он "На золотом дне". Николай Гриценко играл в нем купца пьяного, героя этого спектакля, который, пьяный совершенно, с капустой в бороде, разгулявшийся, потерявший контроль, спускаясь с лестницы, спотыкается, падает, пробегает сцену и попадает под диван. Под хохот публики. Времена были наивные. На одном из спектаклей, когда его герой вылезает из-под дивана, у него отвалился нос гуммозный, болтается. Он, продолжая играть, поправляет его. Поправляя его, он продолжает играть все более и более темпераментно, набирая, нарезая витки темперамента. Потом ему трудно, нос почти свосем отвалился, он продолжает, поднимается на грандиозную с точки зрения эмоции высоту, отрывает нос, потом отрывает усы, бороду, продолжая играть и заканчивает эпизод своей роли, скинув грим, потому что он ему мешает. Ну оторвал бы нос, кто-то заметил бы, кто-то нет. Потом бы он зрителя собрал на тексте, на мастерстве. Но импровизация-то и заключалась в том, что он тащил с точки зрения задачи, то, как он купался в этой роли, ему не мешало оказаться совершенно без грима, парика и так далее. Зал встал, его не отпускали, рев стоял. Закрыли занавес, дали перерыв на три минуты, поправили грим. Это импровизация блестящая, когда актеры внутри себя, во взаимоотношениях друг с другом, летят, ни за что не цепляясь. Актер, который находится в состоянии этого потрясающего заполнения, может исполнять любую вашу команду. Если ты говоришь ему тихо из-за камеры: "Снимай штаны", то артист, не находящийся в этом состоянии, скажет: "Стоп, зачем, мы так не договаривались". Когда он летит, когда его импровизационная палитра открыта и дышит, он может раздеться, одеться, начать танцевать танец маленьких лебедей, что угодно, потому что он заполнен. И он находится в той атмосфере, которая не мешает ему, не разрушает его, а концентрирует и помогает.
Атмосфера — мы опять возвращаемся к ней — это все. То, что мы видим, то, что мы слышим, то, что происходит вокруг нас. То, что происходит внутри нас, то, как окрашена декорация за окном — дождь это, снег это, какое время суток... Когда так происходит, меня интересует не только и не столько, что они играют в данную секунду. Намного важнее, для того чтобы сыграть правильно то, что происходит сейчас, определить для себя, что происходило десять минут назад и что произойдет потом. Поэтому артисту неподготовленному важно задать вопрос: "Ты как сюда попал? На метро ехал? Или пешком шел? Или на такси?" — "На такси". — "То есть у тебя есть деньги на такси? То есть ты спешил?" — "Нет..." То есть начинаем цепляться за каждый крючок. "А какое время суток? Утро? А какое утро?" — "А зачем это нужно?" — спрашивает артист, с которым дальше уже работать не стоит. Потому что артист, с которым стоит работать, начнет за это цепляться. Он начнет искать, как это состояние родилось. Главное, не результат состояния — допустим, слезы, — не как они рождаются, а отчего они рождаются. Слезы лежат вот здесь, в диафрагме. Это техническая вещь. Технически оснащенный артист может заплакать в течение полутора минут абсолютно без всяких затрат. Это несложно. Чего у нас абсолютно не делают. У нас этому не учат. То же самое смех. Тоже диафрагма, владение ею. В лучших школах — а русская театральная школа является лучшей, на мой взгляд, — кроме сценодвижения и пластики учат сосредоточению на диафрагме. Тут все. Слезы, смех, смена реакций. От владения диафрагмой зависит, как технически оснащен артист. Как только вы начинаете разрабатывать движение от того, что было за кадром, до того, как вы вошли в кадр, вы вдруг обнаруживаете океан возможностей и океан вопросов. Немыслимое их количество. Потому что сцена любовная — беру примитивные, банальные вещи — людей, пришедших с улицы из-под дождя, — это одно, ночью — это другое, если жарко — это третье, если она бежала, торопилась, от кого-то скрывалась — это четвертое.
Что такое она или он десять минут назад, час назад, и что они после того, как закончилась сцена. "Куда ты пошла после этого? Что с тобой случилось? Изнасиловали? Они ушли или он ушел? Что ты делаешь?" Помните, как у Достоевского, когда Раскольников выбегает от старушки процентщицы: его ослепили купола Николы Морского собора? Сразу представляете себе, что это за день. Он выскакивает из темного подъезда и сразу ослепляется куполами. От этого зависит практически все: движение камеры, безусловно, свет, цвет и самое главное — правильная расстановка акцентов в характерах и во взаимоотношениях этих характеров. Может быть, то, что я говорю, прописные истины. Но, уверяю вас, это именно та невидимая сила, которая заставляет зрителя поверить в то, что он видит на экране. Если ставить себе такую задачу. Потому что кто-то ставит себе совсем другие задачи — эпатировать зрителя, самовыразиться... Но я говорю сейчас про то кино, которое интересно мне и которое я называю кино. Для меня немыслима никакая сцена, если она изначально не выверена до конца с точки зрения ее атмосферного дыхания. В театре есть один критерий класса спектакля: когда реальное время на сцене совпадает со временем в зрительном зале, когда вы не услышите, не заметите, как упал номерок, чем больше таких минут — тем более прекрасен спектакль. Если набирается двадцать минут таких — это диво. В кино нет зрительного зала, в кино зрителем является группа. Поэтому, говоря про атмосферу, я имею в виду не только и не столько то, что происходит перед камерой, но равно и то, что происходит за камерой. Если я замечу человека, который во время съемки посмотрел на часы, то на первый раз я его предупрежу, а во второй — скажу, что мы в его услугах не нуждаемся. Потому что в театре помогает и заряжает актера зритель, вот почему я говорю об этом реальном времени, когда совпадает время на сцене и в театральном зале. Вот вошел артист: "А-а, я тебя не люблю". И возникла пауза. И чем длиннее эта пауза, тем больше ответственности берет на себя актер. Если во время этой паузы упал в зрительном зале номерок: "Ой, простите!" — "Да ничего, ничего!" — все, конец, на сцене плохо сыграно, значит, чего-то не случилось. Когда зритель живет вместе с персонажем, он заряжает актера этой энергетикой, и эта пауза превращается не в дырку, а в ту чеховскую паузу, которая увеличивает, мультиплицирует напряжение. У нас в кино этого нет. В кино актер голый, есть режиссер, на которого он после команды "стоп" смотрит: ну как? Есть оператор, который смотрит в лупу, но еще есть группа, которая являет собой его зрительный зал. Но здесь необходимо, чтобы группа реально помогала актеру своей энергетикой, своей жизнью. Это принципиально важный вопрос. Опять же имеющий непосредственное отношение к тому, что я говорю про атмосферу. Ибо она должна быть создана не только внутри кадра, но и вне. У меня в этом смысле было довольно много разного рода приключений и проблем, и мне все-таки удалось в конце концов создать некую команду, которая стала понимать. Кроме того, и это относится уже к работе с актером, это мобилизует актера. У меня была история с одним большим артистом, замечательным, который был не согласен с концепцией сцены, которую я ему предлагал. Она была несколько неорганична именно для него. Но я был уверен, что: а) он сможет ее сыграть, б) что нужна именно эта концепция и никакая другая. Характер у него мощный, а к тому же еще актер всегда тебя может либо обмануть, либо унизить. "Пожалуйста!" — и начнет играть так, как вы предлагаете. И играет так, что застрелить его хочется. "Ну, так? Вам это нравится, да?" — ну, долго это было. Качались на таких качелях. Кто кого. После чего я понял, что это бессмысленно. И значит нужно идти другим путем. Я объявил перерыв. Все ушли обедать. И когда пришли на площадку все, я сказал ему: "Ты знаешь, ты прав". Он удивился. И... как бы так внутренне напрягся. Потому что очень удобно всегда стоять в оппозиции. Как Явлинский. Умный человек. Всегда по третьей позиции, в стороне. Когда говорят: "Ну — на!" — "Ага, чего захотели, вот так вот сразу" — и выставляется масса требований.... Вот я сказал: "Ты прав. Давай. Давай репетнем, и..." Он начинает репетировать. Абсолютно не то, что мне надо. Но уже и... он обезоружен. Тем, что на нем вся ответственность. Я говорю: "Хорошо, старичок. Я с тобой согласен. Давай так, только сыграй это хорошо". Первая победа им одержана — с ним согласились. Теперь нужно сделать так, чтобы это была безоговорочная победа, чтобы с ним не только согласились, но чтобы это было еще и хорошо. При том что это хорошо быть не могло. Не могло по определению. Для этого конкретного места и сцены — нормально, но для общего его характера — гибельно. Пусто и внешне. Не то. Он попробовал. Говорю: "Замечательно. Давай еще порепетируем". Он говорит: "Ну, тебе нравится?" Я говорю: "Ты прав. Я с тобой согласен. Я не могу тебе помочь, потому что... эээ.... я в другой концепции мог бы помочь. Здесь твоя концепция, ты великий артист, и если тебе так удобно, значит, ты так и должен играть. Я тебе доверяю. Ты прав как артист". Репетируем. Все хуже и хуже. Уже чисто технически. Мало того, у него как бы подпорки вылетели, его ответственность начинает придавливать. Я говорю: "Ну что, будем снимать". — "Погоди снимать, тебе нравится?" — "Я иду за тобой. По-о-ол-ностью. Я тебе доверяю. Давай снимать. Я тебя мучаю, ты меня... Мотор! Стоп. Кто здесь разговаривает?" У меня была такая Света Пудель, ассистентка, она за моей спиной стояла. Еще раз: "Мотор! Начали!" Он играет. "Стоп. Вы что, с ума сошли, что ли?! Не понимаете — у меня и так уже восемь часов актер на площадке!" Короче говоря, так происходит три раза. Я ее выгоняю с площадки. Истерика дикая, она в слезах. И постепенно вся эта история становится какой-то ужасающей. Он уже сам не понимает, что он хочет. Хочет лишь, чтобы все это поскорее кончилось. Ассистентка в слезах вся за дверью. Кстати говоря, это касается женщин-режиссеров — это тяжелейшая и жесточайшая профессия. Если вы беретесь за нее, вам придется все это испытать. И заставить других испытать. Короче говоря, страшный скандал, я вызываю директора, администрацию группы. Кого-то обвиняю, что он пьяный. Но я понимаю, что у меня нет другого пути. Он зациклился, у него закоротило. Когда все уже очумели, я говорю: "Ты готов?" Он: "Ну, давай..." Я: "Только знаешь, если я могу дать тебе совет... мне кажется, что вот тут надо вот так..." И тут постепенно я начинаю его выводить на ту концепцию, которую я считаю правильной. И через сорок минут он, совершенно потерявшийся, делает то, что нужно мне, но он абсолютно убежден в том, что это делает он. Точнейшим образом делает то, что должен был сыграть. На мой взгляд. Стоп, снято. Потрясающе. "Ну, понял?" — он говорит. Говорю: "Ты прав, старик!" Потом извинился перед Светой. Но это был единственно возможный путь. Потому что НИКОГДА вы не должны снимать и тем более оставлять в картине то, в чем вы абсолютно не убеждены, что это то, что вы хотели. Несколько раз в жизни у меня были моменты, когда я думал: ну, ладно, этот эпизод проходной, чистая информация, почти то, что я хотел. Каждый раз на просмотре картины я опускал глаза — скорее бы этот эпизод кончился. Даже если это семь секунд. Неточный крупный план.