Страница 17 из 39
"Застенчивые люди". Никогда ничего не удается, если не становится родным. Когда вы смотрите Гамлета, каждый великий интерпретатор Гамлета делает его себе родным и достаточно убедительно. Вы должны понять и полюбить этих людей. Я не жил на юге Америки. Чтобы их понять, надо знать русскую бабу и найти на юге Америки точно такую же, потому что там живут тоже в XVII веке. XVII век очень силен еще там. Когда я говорю XVII век, я говорю о взаимоотношении личности и власти, об уважении к закону, неприятие противоположной точки зрения. Это характерно для всего третьего мира и для каких-то углов Америки, где есть те, которые приехали тогда. Но это не правда, этих людей там нет, они выдуманы. Это выдуманный мир, который просто сделан убедительно. Вообще я писал эту вещь в Сибири, когда снимал "Сибириаду". Я думал, хорошо бы привести американку сюда в Сибирь и чтобы женщина и баба поговорили, но это не возможно, потому что они не могли бы разговаривать. Но это было бы интересно, как они понимают такие вещи, как любовь, свобода, красота, общечеловеческие понятия. Они понимаются совершенно по-разному из-за религиозности и ментальности. Тогда я хотел сделать американскую русскую женщину. Я стал думать, как соединить эти два мира: один, в котором уважение к личности выше, чем любовь (демократический мир, свободный, там любви нет), и второй, где любовь к человеку важнее уважения (в России, в мусульманском мире). В России даже понятия уважения нет. В России эмоциональное восприятия этого слова, а ведь в уважении нет ничего общего с эмоцией. Уважение — это рациональное признание вашего права на существование. Джордж Вашингтон сказал: "Я ненавижу ваши мысли, но я готов умереть за то, чтобы вы имели возможность их высказать". Или любовь, или свобода. Но человек не хочет в это верить, человек или любит, или свободен. Свободный человек одинок и несчастен. Вот об этом я делал картину. Сначала я думал, надо взять шведку и повести ее в Турцию, но не получилось. Когда в Америке меня стали замечать, я предложил этот сюжет. Механизм написания картины был очень примитивен: я взял советское общество и американское. Там в Луизиане есть и диссиденты свои, и Сталин, и диссидент, который сидит все время и который уехал. Там есть все формы советского общества. А во второй семье полная свобода. Они друг у друга чему-то учатся. Тому, что не может быть свободы абсолютной, как и не может быть абсолютной любви, потому что ты смертен. Пара критиков просекли все это.
Художник и непризнанный гений живет в каждом. Михаил Ильич Ромм был человеком мужественным. Он нас научил довольно безжалостному отношению к самому себе. Если отряхнуть все то, что он делал, останется смелость. Наверное, этому я научился, остальному я учился, глядя кино и пытаясь его сделать. Законов никаких нет, все настолько возможно. Другое дело, что надо иметь мышцы, и интеллектуальные, и физические, надо быть готовым к этому. А для этого надо практиковаться и учиться. Лучиться, с одной стороны, надо воровать, не стесняясь, потому что вы никогда не воруете в чистом виде. Воровство — это не плагиат, это влияние. Матисс говорил: я не стесняюсь говорить о том, что художник не должен бояться находиться под влиянием. Потому что если он боится, значит, он ворует. Так что берите чужие сценарии, изменяйте имена, переделывайте ситуации чуть-чуть и посмотрите, что получится. Это помогает понять механику. Механика в драматургии довольно сложная вещь. Когда мы начинали писать с Тарковским вместе, мы никак не могли понять, почему нам Козинцев говорит, что у нас нет драматургии, действия. Но он правильно говорил.
Эпика таланта — это эпика характера. Король Лир, разговаривающий с солнцем, один, стоящий на раскаленной земле, — здесь больше эпики, чем во всем фильме "Клеопатра" с десятью тысячами статистов и Элизабет Тэйлор, сидящей на золотом троне. Эпика находится там, где возникает настоящий раскаленный темперамент. Я считаю, что "Первый учитель" с этой точки зрения — эпическая картина, я рос из Куросавы — единственный трагик в кино. Драмы много, комедии тоже, а вот где трагедии? У Куросавы настоящий темперамент трагический, что очень редко. Трагедия и заключается в том, что нет слез, что очень сложно потрясать до такой степени, чтобы слезы высыхали. Открываются такие бездны души (как у Достоевского), что уже слезы неуместны.
Можно снимать на улице, и будет абсолютная фальшь, а можно снимать в лифте двух клоунов, и будет абсолютная правда. Правда — это не то, что происходит вокруг нас, а правда то, что волнует. Любая сказка может быть правдой.
Отражение сильнее луча
Никита Михалков кинорежиссер
Мне хотелось бы услышать от вас, что именно вас интересует. Спрашиваю это потому, что у вас настолько разные мастера, а значит, и школы... В то же время все школы что-то объединяют. Как писателей — бумага и чернила. Поэтому хотел бы вас сначала послушать, а затем принять решение, в какой степени мог бы быть вам полезен...
Работа с актером, наверное...
Не теория, а практика съемок.
К чему Вы сами пришли и чем Вам хотелось бы поделиться?
Понимаю. Понимаю. Прежде чем говорить о работе с актером, нужно поговорить о том, что я называю экспликацией. Обычно никто не знает, что это такое.
Мы писали раньше режиссерский сценарий. Это была липа, в основном. Правда, и с Сашей Адабашьяном и с Пашей Лебешевым мы довольно подробно писали. Это был как бы сценарий "для себя", и мы выдумывали изображение, пластику и движение камеры. Все дописывали, ибо считали, что сценарий режиссерский — документ, облегчающий работу "начальнику штаба" чисто технически. Но, как правило, это была липа. Потому что, допустим, длина фильма 2700 метров. Приблизительно считалось, что десять страниц — это часть. И мы получали деньги на наши курсовые именно исходя из количества страниц. Но были хитрости и в записи. Например: "Вставало солнце, и он долго смотрел...". И так далее. Дальше шла длинная литературная фраза. Что такое "долго смотрел"? Минута или двадцать секунд? Всегда получалось намного больше, потом шли скандалы, потом сценарий сокращали... Но режиссерский сценарий как таковой — важнейший документ. Мой брат был в Америке, и Коппола подарил ему листочек из сценария (или он уж вырвал его, не знаю) с экспликацией "Крестного отца". Это довольно интересный документ. Он разбивается на пять граф. А наверху название, причем не эпизода, потому что он может быть длинный, а настоящего, главного в этом куске эпизода. Эпизод может быть семь минут, но есть несколько центральных, пиковых мгновений, которые для тебя являются важными. Поэтому ты называешь эпизод в кавычках "НЕТ". Допустим, героиня или герой говорят это слово в ответ на ключевой вопрос. Это не название объекта, а формулировка сути. Причем вы можете разбить эпизод на два куска. Один может длиться четыре минуты, а другой — тридцать секунд, но он настолько важен, что вы его выделяете.
Мои экспликации в три раза больше по объему, чем сам сценарий, в них подробнейшим образом расписывается то, что бы я хотел получить. Это мое послание группе.
В экспликации фильм "снимается" в лабораторных условиях. Приезжая на площадку, ты можешь застать совершенно другую картину. Потому что может быть ситуация, когда — все, снимать сегодня не будем, потому что идет дождь, а в этой сцене должно быть солнце. "Из-за чего?!" — спрашивают тебя. То есть эта сцена может быть и в дождь, но — прилипшая рубашка, мокрые ботинки... Сцена пойдет другим руслом, и, значит, нужно перестраивать акценты движения актерского характера. И вот вы, сравнивая то, что есть, с тем, что было, решаете, не изменит ли это то, чего вы хотели. Может быть, и изменит, и может быть, это и к лучшему. Потому что все равно актер тащит картину за собой, ее движение, взаимоотношения характеров. Ты можешь его насиловать, сколько ты хочешь, но, если ты живешь живой картиной, то хороший артист всегда может придать новую интонацию, и сцена может пойти в другую сторону. И ты опять обращаешься к экспликации: хорошо ли, что она пошла в другую сторону? Потому что, может так быть, только для данного момента это замечательно, а для общего — катастрофа. На "Рабе любви" у меня был такой случай.