Страница 15 из 39
Артист на Одиссея у меня был утвержден до того, как я стал снимать картину. Это был более коммерческий проект. На американском телевидении делать Гомера — это колоссальное счастье. Это чрезвычайно сложно и интересно. Что касается героя: Адмена Сайте абсолютно лишен чувства юмора. Но я бы вообще не снимал этот фильм, если бы не он. Сценарий был очень плохой, и я его переписал. За тридцать дней мы с Копполой написали сценарий, где боги не летали и велась очень простая история. Сценарий зарубили, а Адмену Санте очень хотелось слинять, а он был подписан на эту роль. В это время ему предложили играть другую роль. Он сказал, что, если Кончаловский будет снимать этот фильм, я снимаюсь. И мне разрешили снимать этот сценарий. Поэтому надо было выходить из положения и работать с артистом, который абсолютно не верил в сценарий, и надо было его убеждать каждый день. В конце концов мы стали большими друзьями. До окончания съемок мы не выносили друг друга, а после этого страшно подружились.
Это очень сложно — работать в системе, когда тебе все навязывается (когда кастинг делает продюсер) и еще что-то свое туда привносить. Телевизионное кино отличается от кино, потому что его зритель в любой момент может выйти в туалет, поставить чай, подойти к телефону. Он себя не заряжает на два часа, он заряжает себя настолько, насколько ему интересно. Поэтому телевизионное кино сделано кусочками в двадцать минут, после этого идет рекламная пауза. Закон восприятия телевизионного фильма другой, потому что зритель там — хозяин экрана.
С принципами Тарковского мне очень сложно согласиться. Он архитектор по душе своей, и по вкусу, и по образованию. Я был музыкантом, он — скульптором. Мне кажется, его отношения со временем создали его картины. Есть люди, которые способны выдержать это испытание на прочность. Он говорил о том, что человек должен работать, когда идет в кино, это духовная работа. Но мне это никогда не было близко, я занимался музыкой, а музыка — это движение. Тарковский пытался время заморозить, я, наоборот, пытаюсь его разморозить, распустить. У Тарковского очень часто кадр стоит для того, чтобы зритель закрыл глаза, открыл глаза и стал созерцать, чтобы он попал под определенного рода гипноз. Мне кажется, что это самоубийственно смело. Но у меня впечатление, что запечатленный мир нельзя созерцать, его можно созерцать либо живым, либо замерзшим. Какая разница между картинами Рафаэля и картинами Тарковского? В кадре Тарковского очень часто есть Рафаэль. Это закон восприятия. Когда вы смотрите на картину Рафаэля, вы знаете, что там ничего не изменится, и вы ничего не ждете, поэтому вы впадаете в определенного рода созерцание. В кино, когда ничего не происходит в кадре и он не движется или еле-еле движется, то вы чего-то ждете. Но ваше ожидание не оправдывается. Тут возникает томительность, иногда она бывает очень напряженна, но тогда она должна быть беременна тем, что произошло до этого. Первое развлечение человека — вода и огонь. Вы смотрите на них, но вы не видите каких-то изменений, вы созерцаете, это очень успокаивает. Но Тарковский говорил, что есть момент, когда человек переходит в новое качество восприятия, когда он начинает чувствовать потустороннее. Тарковский создал определенный мир, он решился. Но мне ближе Феллини и Брессон. Я боготворю режиссеров с другим зарядом.
В сценарном мастерстве техника очень важна. Червинский сделал три книжки по сценарной технике. В каждом режиссере должно быть немного сценариста и в каждом сценаристе должно быть немного режиссера.
Практически все сценарии я писал на заказ, но все равно вкладывал душу. Поскольку душу вкладываешь, а профессии мало, то я думал, что должно быть так, а получалось все совсем иначе. Профессиональный сценарий, как правило, трудно испортить. А вот сценарий для души легко испортить. Персональные сценарии, которые, например, пишет Бергман или Скорсезе, невозможно поставить никому, кроме них самих, чтобы получилось то, что задумано. Если возьмете структуру "Разъяренного быка", там просто нет ничего. Потом прошло два года, он женился на другой, у него появилось трое детей. Как это все снять, чтобы это получилось интересно? Надо быть гениальным режиссером. Структуры там практически никакой нет, но надо быть Скорсезе или Шредером, для того чтобы решиться на такое изложение материала. Когда читаешь такие сценарии, не понятно, как снимать, абсолютно. А вот когда кино посмотришь, а потом опять прочитаешь — вот, оказывается. Когда душа вложена, надо искать режиссера, который понимает, как делать. И все равно не получится, потому что у вас видение свое, а у него свое. Печатный образ всегда убедителен: он страстно ее поцеловал или они страстно занимались любовью — очень убедительно, потому что каждый представляет то, во что верит. А на экране уже ничего к воображению не обращается, здесь уже переваренный образ, он уже конкретен. Печатный образ более удивительный, чем любой зрительный образ. Для зрителя печатного образа не существует, для него существует только результат.
Коммерческое кино — то, что люди хотят смотреть. Они не хотят открывать истину, они просто хотят отдохнуть вечером после работы. Они не хотят смотреть, какая скучная и грязная может быть их жизнь, как они все толсты (в Америке), они хотят смотреть нечто приятное. И не хотят смотреть Скорсезе или Джона Уотерса. Его фильм "Розовый фламинго" — страшное, отвратительное кино. Когда я это посмотрел, я сказал, что этого человека хочу убить (это было 15 лет назад), но он стал очень интересным на таких уродствах американской жизни. Все милые, улыбающиеся, все хорошие, все отвратительные люди. Все едят красивую отвратительную еду, у всех вот такие длинные розовые ногти, все ездят в красивых машинах. Это вот такая карикатура на американскую жизнь, где становится страшно, хотя все это очень мило. Он взял ситуацию, умножая, умножая и умножая эстетику, и в результате получилось такое зрелище. Последняя его картина была в Каннах, называлась она "Маниакальная мама". Играет ее Кэтлин Тернер. Там такая милая семья, и мама убивает всех родственников и знакомых ножом, топором. Это тоже отважный человек, он снимал кино на копейки, потому что, как вы понимаете, приехать в Голливуд и предложить снимать картину о мужчине-трансвестите, который в конце картины ест испражнения собачьи ("Розовое фламинго"), вряд ли можно. Но в этом отвращении, как оказалось, есть душа. Когда я говорю душа, я имею в виду, что человек хочет как-то возмутить. Вы знаете, Пазолини к этому пришел в конце своей жизни. Если вы посмотрите его последние картины, там уже есть желание возмутить, разрушить, разбудить общество. Он был очень левым человеком. Ему хотелось, чтобы смотрели его картины и испытывали омерзение — тоже определенная жизненная концепция, которая, как и любая, заслуживает уважения. Для таких авторов сценарий не напишешь, тут надо быть самим автором и снимать это кино. Хотя некоторые такие режиссеры ищут себе партнера в этом путешествии по ту сторону добра и зла.
Русские артисты — существа ленивые, как и вообще русские люди. Чехов, когда писал о Саре Бернар, говорил: какая все-таки замечательная дрессированная обезьянка, какая техника, какая работоспособность, как все отточено. Вот нашему бы артисту! У нас таланта конечно больше, ну хоть какую-нибудь бы технику, хоть какую-нибудь бы профессию, а то все пьянство. И мало что изменилось в этом смысле, потому что русский актер (я говорю о русском, потому что я его хорошо знаю) приходит на площадку, текста не знает, и меня это возмущает обычно. Это невозможно представить себе в кинематографе, который стоит столько денег на Западе. Потому что артисту сразу выдается желтый билет. Настасья Кински не снималась восемь лет в Америке, потому что она с мужем уехала на похороны к матери мужа куда-то в Каир и сорвала день съемок. Все, ее больше не снимали. Триста человек массовки было, Аль Пачино. Хотя уважительная вроде причина была — смерть матери, но этого не прощают никогда. Поэтому люди дорожат своим местом, и дисциплина должна быть. Хотя все в меру, конечно.