Страница 12 из 39
2. Сценарий (это не самое важное). Историю можно интерпретировать по-разному. Мир должен лечь на историю, и должно получиться что-то особенное, ваше. "Чайка" — сколько их в Москве сейчас, а интересная, может, только одна. Сюжет тот же, слова всем известны, а у режиссера не хватает мощи интерпретации. Режиссеров хороших, самобытных меньше, чем актеров, особенно в театре. В кино посредственности легче работать, чем в театре. В кино человеку не очень талантливому и в артистическом, и в режиссерском смысле работать гораздо легче, потому что оператор снял хорошо, артисты что-то сыграли, потом смонтировали, музыку подложили. Большинство картин делается малоталантливыми людьми, но эти картины могут быть вполне коммерческими. Но в театре отсутствие таланта видно сразу, в силу того что там нельзя надуть искусственно, поддать музыки или громкий ритм, перед вами все разворачивается в своей непосредственной жизни. Если взять посредственного актера и выпустить на сцену, сразу станет понятно, что он ничего не тащит. Возьмите Тома Круза, к примеру. В кино из него делают хороший товар. Знают, что в этом ракурсе, в этом свете, в этом действии он будет выглядеть замечательно, но не дай бог дать ему монолог Гамлета, он будет убит сразу. В силу того что у него есть особая специфика, раз, и во-вторых, что кино работает не за счет таланта, а за счет данных. Красивых женщин сколько в кино, а настоящих актрис не так много. У актера театрального и киноактера есть общее — лицедейство. Но мне кажется, что талантливому актеру театра легче выдержать испытание кинематографом, чем актеру кино испытание театром, театр более безжалостный.
Может быть даже важнее первого —выбор актеров. Если вы выбрали актера, у которого обаяния мало, но он замечательный злодей, то вряд ли вы сможете заставить его быть приятным, милым человеком. Даже есть такое отрицательное обаяние. Кристофер Уокен — замечательный артист, в "Охоте на оленей" он был романтический, красивый, ангел, а сейчас он играет только злодеев — у него лицо страшное, и он хорошего человека сыграть просто не в состоянии. Поэтому второе рождение фильма — кого вы выбираете на героев. Как только вы делаете выбор, вы в плену вашего решения. Иногда бывает так, что продюсер заставляет вас взять такого-то актера, а потом оказывается, что, может, продюсер был прав. У меня так бывало. Я снимал "Дядю Ваню" и поставил одну актрису на роль, я в нее влюбился и уже начал снимать, и как хорошо, что Бондарчук посоветовал мне заменить ее на Купченко. В выборе артиста заложена либо опасность провала, либо надежда на успех. Причем очень может быть, что большая звезда согласится у вас сниматься, но это будет полный провал, потому что мимо. Попасть точно очень сложно. Но мне кажется, если вы знаете, как вы относитесь к добру и злу, и вам понятно, что вы хотите сказать этим характером, какой должен быть негодяй, я его люблю или нет, он мне симпатичен, я его жалею, или он всегда должен вызывать чувство отвращения. Но нельзя выбирать актера только по фактуре. Бывает, фактурно выбираешь актера, он очень подходит, а просишь его сказать: "Я вас люблю" или "Кушать подано", только рот открывает — кошмар! И вся фактура никому не нужна. Особенно с моделями так часто бывает. Клаудиа Шиффер, например, замечательно выглядит, но как только она открывает рот, ощущение, что кто-то ушел из комнаты, пустота. Внутренняя энергия человека, не фактура, а его суть важна. Когда я снимал "Сибириаду" Кадочников ко мне приходил и говорил: "Я хочу сниматься!", а мне нужен был по фактуре совсем другой актер, я представлял себе такого маленького старичишку. А в конце концов Кадочников пришел, взял меня за руку, попросил посмотреть в глаза и говорит: "Я буду играть вечного деда". Я посмотрел на него и говорю: "Да". У него была такая энергия и такое желание, что я сдался. Отбор артистов — это совсем не механическая вещь. Артисты похожи на музыкальные инструменты. Один из них блестит как труба, а звучит как скрипка. Если у вас написана музыка, и вы хотите услышать эту музыку, надо правильно выбрать инструменты. Это ощущение надо в себе воспитывать. Талантливый артист может очень плохо сыграть, если он не правильно поставлен. Например, Чурикова — великая актриса, но есть картины, в которых она очень плохо играет. Лив Ульман — замечательная актриса, она прекрасно играла всегда у Бергмана, но как только она стала сниматься в американских картинах, на нее стало совершенно не интересно смотреть. Поскольку она была скрипкой и немножко нервной, а ее заставили играть партию тромбона. Соотношение между артистом, его энергией, и тем миром, который вы хотите создать, — это рождение фильма. Успех и неудача заложены в этом. Таким образом, мы дошли только до второго пункта. Сценарий мы практически пропустили, потому что любой сценарий можно поставить десять раз по-разному, это будет зависеть от вашего мировоззрения. Если о сценарии, то американский стиль записи — профессиональный. Литературным стилем легко писать, но это лишь костюм. А вот если догола раздеть и тоже все понятно — это американский жанр. Но это не только американский стиль, это и европейский тоже. Во всем мире сценарии пишутся одним только способом: где происходит, что видно и что слышно — все, больше ничего нельзя писать: "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Она...", пошел текст. Вот вам американский сценарий. И когда вы читаете то, что видно, и то, что слышно, и вам интересно — значит это профессионально. Если же нужно прибегать к эмоциональным завесам — значит человек не может выразить все только через профессию. Литературный сценарий — это не профессиональная вещь, это может быть литературой, но литература отличается от кинематографа структурой. Самое главное: кто кому что сделал, за что и зачем — в драматургии больше ничего нет. Если вы возьмете одного человека, который никому ничего не сделал, то ничего не будет случаться. Например, у Параджанова, где никто никому ничего не делал, очень талантливо, но это для меня не кино, потому что там нет развития отношений. Для меня кино — это развитие отношений, больше ничего. А развитие отношений происходит через конфликт, потому что мы все что-то от кого-то хотим, и любые отношения — это конфликт. В жизни для меня все — конфликт. В мире, конечно, есть место всем. Самовыражение — это замечательная вещь. Все пророки говорили простым доступным языком, потому что хотели быть понятыми, и их понимали. Конечно, есть разные способы выражения. Но кино — это такое искусство, которое требует, чтобы люди пришли в кино посмотреть, чтобы они заплатили деньги, получили развлечение или какую-то порцию мудрости или чувства. Люди идут в кино, потому что им хочется плакать, пугаться и смеяться. Искусство имеет три струны, как говорил Пушкин: сострадание, смех и ужас. Все активно — и добро, и зло. Другое дело есть философия непротивления злу, и есть сила этой теории. Например, в таких картинах, как "Виридиана" Бунюэля, где проводится параллель между историей Христа и простым мексиканским священником, который совсем не был святым и был просто хороший человек: хороший- хороший, и вдруг мы понимаем, что он святой, и он это сам понимает. И фантастический конец у картины, такой силы! Когда он начинает нести этот ананас, и вдруг ты понимаешь, о чем картина. А вообще играют не очень хорошо, старомодно. Но гениальное кино, потому что такая глубочайшая мысль в нем, что уже форма не имеет большого значения.
Вы должны делать то, что хотите, что вам нравится. Я не насаждаю вам свое мнение. У каждого одна жизнь, и мы должны прожить ее так, чтобы было интересно. Дублей не будет. Мы сейчас говорим о профессии, как ее понимаю я.
Мир, отбор артистов, казалось бы, все, давайте снимать. Мир — не материальный. Когда начинается отбор актеров, вы уже начинаете материализовать. Дальше начинается довольно сложный процесс, потому что надо снять. На этот счет у начинающих режиссеров возникает иллюзия: он убежден, что он видит. Я был, например, убежден, что я точно вижу, как снимать "Первого учителя". У меня кадры были от начала до конца, я знал, где я отрежу даже. И вот это видение начинающий режиссер пытается осуществить до степени фанатизма. Вы сняли точно, как вы видели, — не правда, и не можете понять, в чем дело. Это происходит потому, что ваше внутреннее видение не совпадает с вашим ремеслом, с профессией. И вот вы снимаете, немножко забывая о том, что, пока вы снимаете, надо контролировать то, что происходит, что там за отношения внутри. Увлекаясь своим видением, я, например, часто терял суть, терял смысл эмоциональный. Очень часто режиссер, сняв картину, смонтировав, теряет то, что он в нее вкладывает. Тогда надо спасать картину. Приходит продюсер, отдает материал другому склеивать. И получается нечто совсем другое, не то, что хотел сказать режиссер. Дистанция между замыслом и результатом в кинематографе больше, острее и существеннее, чем в театре. В режиссуре кино требуется фантастическая способность добиться результата, который вам нужен быстро, и в случае неудачи иметь пожарный выход — в случае чего просто выкинуть сцену. Очень часто получается, что наснимаешь материала, а потом 30-40% выбрасываешь. Иногда бывали случаи, что на съемке все рыдают, смонтировал, смотришь — полное дерьмо. Самое сложное в процессе съемки и рождения фильма — хотя бы приблизительно себе представлять, что вы хотите, какая музыка и чтобы это было интересно, просто как жизнь. Для этого забудьте про камеру, где она стоит, просто поставьте или посадите артистов. Так, начали, что происходит? Она стоит там, он стоит там, потом что происходит, есть ли что-нибудь интересное между ними? Когда артисты талантливы, они начинают сами жить, иногда бывает даже им лучше ничего не говорить. У меня иногда бывало в жизни, что я говорил: я не знаю, ребята, как ставить сцену, помогите, Христа ради, я не знаю, как быть. Они сразу же радуются: вот, а если так, а если так, а если так. То есть когда режиссер работает с артистом, он должен быть похож на родителя, которого дети тащат в какую-то сторону, и он, слегка сопротивляясь, идет туда. Но для этого нужно, чтобы артисты чувствовали себя этими детьми, чтобы они чувствовали, что им верят. Процесс психотерапии или родов. Режиссер в момент создания жизни (разные бывают режиссеры и разные жизни они создают), но под жизнью мы понимаем жизнь человеческого духа, конфликт, чувства, мечты — все то, что является результатом взаимоотношений между людьми. В искусстве самое главное для меня — это чувства. Самые великие режиссеры — те, которые творят эту музыку. Как Ренуар говорил, никогда не надо идти на съемку сцены, зная, что ты хочешь. Но это мог себе позволить Ренуар. Тогда съемки были недорогие. Но сейчас жестокие меры, дорого стоит и надо знать точно, чего ты хочешь. Но артист может просто выполнять режиссерские команды, а может загореться. Тысячи способов общения с артистом и самое главное — добиться результата. Одного надо ущипнуть просто. Бывали случаи, я работал с непрофессиональными людьми, трудный монолог он у меня должен говорить, предположим. Я ему говорю: сядь вот так, опусти голову, говори. Он — бу-бу-бу. Я говорю: хорошо, теперь так, каждый раз, как я тебя буду толкать палкой в бок, ты будешь хохотать. Бу-бу-бу, ха-ха-ха, бу-бу-бу, ха-ха-ха. Вдруг правда получается на экране, хотя что, я его просто палкой толкал в подходящих местах, но этого же никто не должен знать, вам просто нужен результат. Профессиональный артист вам может донести какую-то мысль, но не профессиональный же не может жить чужой жизнью, он живет только своей. Иногда надо дать ему для этого приспособления, Большие артисты имеют эти приспособления сами. Возникает целая сфера, которая называется техника работы с актером. Тогда вы входите в момент рождения вашего фильма. Когда вы должны создать кирпичики строительные. Материал у вас уже выбран: артисты, сценарий, но дело в том, что эти кирпичики складываются не хронологически. Работа с актером — правда жизни.