Страница 48 из 78
В романах Достоевского все устремлено к несказанному ещё и не предрешённому «новому слову», все напряжённо ждёт этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьёзностью.
Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения. Поэтому и мрачный колорит произведений Достоевского не должен нас смущать: ведь это не последнее их слово.
Иногда в романах Достоевского редуцированный смех выступает наружу, особенно там, где вводится рассказчик или хроникёр, рассказ которых почти всегда строится в пародийноиронических амбивалентных тонах (например, амбивалентное прославление Степана Трофимовича в «Бесах», очень близкое по тону к прославлению Москалёвой в «Дядюшкином сне»). Выступает этот смех и в тех открытых или полускрытых пародиях, которые рассеяны по всем романам Достоевского.[107]
Остановимся на некоторых других особенностях карнавализации в романах Достоевского.
Карнавализация — это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и готовое, карнавализация с её пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений. Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений, когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в «гнилые верёвки» и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человека и человеческой мысли. Не только люди и их поступки, но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнёзд и стали сталкиваться в фамильярном контакте «абсолютного» (то есть ничем не ограниченного) диалога. Капитализм, как некогда «сводник» Сократ на афинской базарной площади, сводит людей и идеи. Во всех романах Достоевского, начиная с «Преступления и наказания», совершается последовательная карнавализация диалога.
В «Преступлении и наказании» мы находим и другие проявления карнавализации. Все в этом романе — и судьбы людей, и их переживания и идеи — придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность (но, конечно, не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло бы стабилизироваться, оправданно успокоиться в себе, войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нём (на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в конце романа, но, конечно, не показывает его: такая жизнь лежит вне его художественного мира). Все требует смены и перерождения. Все показано в моменте незавершённого перехода.
Характерно, что и самое место действия романа — Петербург (его роль в романе огромна) — на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишён внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он — на пороге.[108]
Источниками карнавализации для «Преступления и наказания» служат уже не произведения Гоголя. Мы чувствуем здесь отчасти бальзаковский тип карнавализации, отчасти и элементы авантюрно-социального романа (Сулье и Сю). Но, пожалуй, самым существенным и глубоким источником карнавализации для этого романа была «Пиковая дама» Пушкина.
Мы остановимся на анализе только одного, небольшого эпизода романа, который позволит нам раскрыть некоторые важные особенности карнавализации у Достоевского и одновременно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина.
После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Приведём конец этого сна:
«Он постоял над ней: «боится!» — подумал он, тихонько, высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал её разглядывать; но и она ещё ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу В лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, — так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он её не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась, и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шёпот из спальни раздавались все слышнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят — но все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть и — проснулся» (V, 288).
Здесь нас интересуют несколько моментов.
1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова: «…перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи, сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.
Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама — это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений («Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: «наполеонизм» на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мёртвых старух) сходная: у Пушкина — безумие, у Достоевского — бредовый сон.
2. В сне Раскольникова смеётся не только убитая старуха (во сне, правда, её убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца. Площадь — это символ всенародности и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдаёт земной поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое «пригрезилось сердцу» Раскольникова во сне нет полного созвучия в «Пиковой даме», но отдалённое созвучие все же есть: обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в «Борисе Годунове». Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось -
И, падая стремглав, я пробуждался…
Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.
107
Роман Т.Манна «Доктор Фаустус», отражающий могучее влияние Достоевского, также весь пронизан редуцированным амбивалентным смехом, иногда прорывающимся наружу, особенно в рассказе повествователя Цейтблома. Сам Т.Манн в истории создания своего романа говорит об этом так: «Побольше шутливости, ужимок биографа (то есть Цейтблома. — М.Б.), стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику — всего этого как можно больше!» (Т.Манн, История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М., 1960, стр. 224). Редуцированный смех, преимущественно пародийного типа, вообще характерен для всего творчества Т.Манна. Сравнивая свой стиль со стилем Бруно Франка. Т.Манн делает очень характерное признание: «Он (то есть Б.Франк. — М.Б.) пользуется гуманистическим повествовательным стилем Цейтблома вполне серьёзно, как своим собственным. А я, если говорить о стиле, признаю, собственно, только пародию» (там же, стр. 235).
Нужно отметить, что творчество Т.Манна глубоко карнавализовано. В наиболее яркой внешней форме карнавализация раскрывается в его романе «Признания авантюриста Феликса Кругля» (здесь устами профессора Кукука даётся даже своего рода философия карнавала и карнавальной амбивалентности).
108
Карнавализованное ощущение Петербурга впервые появляется у Достоевского в повести «Слабое сердце» (1847), а затем оно получило очень глубокое развитие применительно ко всему раннему творчеству Достоевского в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе».