ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

Назову ещё резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову (в «Преступлении и наказании»). Или ещё более осложнённую сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в «Бесах» с участием сумасшедшей «хромоножки», с выступлением её брата капитана Лебядкина, с первым появлением «беса» Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и обмороком Лизы, пощёчиной Шатова Ставрогину и т. д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обычном, «нормальном» ходе жизни. Совершенно невозможно представить себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева. Это не светская гостиная, это площадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни. Напомню, наконец, исключительно яркую по своему карнавально-мениппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы («Братья Карамазовы»).

Эти сцены скандалов — а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского — почти всегда встречали отрицательную оценку современников,[98] встречают её и до сих пор. Они представлялись и представляются жизненно неправдоподобными и художественно неоправданными. Их часто объясняли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности. На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского. И они глубоко органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и в каждой детали они определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ и категорий, которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы. В основе их лежит глубокое карнавальное мироощущение, которое осмысливает и объединяет все кажущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создаёт их художественную правду.

«Бобок» благодаря своему фантастическому сюжету даёт эту карнавальную логику в несколько упрощённой (этого требовал жанр), но резкой и обнажённой форме и потому может служить как бы комментарием к более осложнённым, но аналогичным явлениям в творчестве Достоевского.

В рассказе «Бобок», как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского. Этим фокусом «Бобок» мог стать именно потому, что это мениппея. Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии. Узкие рамки этого рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.

Напомним, что мениппея — универсальный жанр последних вопросов. Действие в ней происходит не только «здесь» и «теперь», а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и на небе. У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизменённый средневековый драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И даны они здесь как голоса, звучащие, выступающие «перед землёю и небом». И центральная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсинских мистерий): «современные мертвецы» — бесплодные зёрна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (то есть очиститься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновлёнными (то есть принести плод).

Второе ключевое в жанровом отношении произведение Достоевского — «Сон смешного человека» (1877).

По своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее, но к другим её разновидностям: к «сонной сатире» и к «фантастическим путешествиям» с утопическим элементом. Обе эти разновидности в последующем развитии мениппеи часто сочетаются.

Сон с особым (не эпопейным) художественным осмыслением, как мы уже говорили, впервые вошёл в европейскую литературу в жанре «Менипповой сатиры» (и вообще в области серьёзно-смехового). В эпопее сон не разрушал единства изображённой жизни и не создавал второго плана; не разрушал он и простой целостности образа героя. Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь. Такое противопоставление (под тем или иным углом зрения) и появляется впервые в мениппее. Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как «мир наизнанку»). Жизнь, увиденная во сне, отстраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить её по-новому (в свете увиденной иной возможности). И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном. Иногда сон прямо строится как увенчание — развенчание человека и жизни.

Таким образом, во сне создаётся невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основной цели мениппеи — испытанию идеи и человека идеи.

Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками: в «сонных видениях» средневековой литературы, в гротескных сатирах XVI и XVII веков (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне), в психологическом и социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, приводящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX веке у Грильпарцера).

Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского. Вспомним сны Раскольникова, Свидригайлова, Мышкина, Ипполита, подростка, Версилова, Алёши и Дмитрия Карамазова и ту роль, которую они играют в осуществлении идейного замысла соответствующих романов. Преобладает у Достоевского кризисная вариация сна. К этой вариации относится и сон «смешного человека».

Что касается до жанровой разновидности «фантастических путешествий», использованной в «Сне смешного человека», то Достоевскому, возможно, было знакомо произведение Сирано де Бержерака «Другой свет, или Государства и империи Луны» (1647–1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне, откуда рассказчик был изгнан за непочтительность. Его сопровождает в путешествии по Луне «демон Сократа», что позволяет автору внести философский элемент (в духе материализма Гассенди). По своей внешней форме произведение Бержерака — целый философско-фантастический роман.

Интересна мениппея Гриммельсхаузена «Der fliegende Wandersma

Достоевскому, безусловно, была известна мениппея Вольтера «Микромегас», лежащая в той же — отстраняющей земную действительность — фантастической линии развития мениппеи.

В «Сне смешного человека» нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественнофилософский лаконизм. Сколько-нибудь развёрнутой дискурсивной аргументации в нём нет. Здесь очень ярко проявляется та исключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами здесь подлинный художник идеи.

«Сон смешного человека» даёт полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление. В «Сне смешного человека» наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством. Но доминирует здесь в жанровом отношении античный тип мениппеи. И вообще в «Сне смешного человека» господствует не христианский, а античный дух.

98

Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А.Н.Майков.