Страница 119 из 129
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники), но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Эта проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя функциональное различие слова в прозе и в поэзии.
Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как собственно художественного и формального языку прозы как внехудожественному и чисто коммуникативному. Соответственно мыслилось (у Малларме и ряда других символистов, в русском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д. ) создание "чистого", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии "диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка поэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).
Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Валери, однако, как правило, связывает эту проблему с ролью формальных условностей классического стиха, стремясь сохранить в общезначимости поэтической формы принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне противоположен идеям и практике сюрреализма и целого ряда других течений поэзии XX в., в которых закономерно намечается тенденция к полному отрыву слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка. Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусства противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и безусловного акта жизни.
6 Исходя из представления об относительности слова как знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру с господином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость осуществления древнего мифа о единстве слова и обозначаемого предмета (см.: G. Genette, Figures II, pp. 143-- 153). Отсюда -- уже традиционное после Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на полное разрушение грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" в русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой природы слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех языковых средств, придание им абсолютной функциональной необходимости.
7 Первая строка -- из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон"; вторая -- из его стихотворения "Раздумье".
8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".
Положение Бодлера
Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опубликован в том же году.
1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-- 1909) -- английский поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863-- 1938) -- итальянский поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немецкий поэт.
2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко личной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого пути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впечатлении, какое произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испытал некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).
3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в 1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.
4 Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г. Книга "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворение на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано в сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали также Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.
5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в начале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена "действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов "стершихся" литературных условностей характерна, в частности, для теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского лингвистического кружка. Эта концепция подразумевает установку на "анонимность" литературного произведения и литературного процесса в целом, поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в рамках неизменных структур. В конечном итоге история литературы полностью отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т. С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of criticism, pp. 46-- 53).
Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя становится "реакция от противного", противопоставление собственного метода методам писателей-предшественников.
Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери подверг критической переоценке свою концепцию смены литературных систем; сохраняя прежнее понимание литературной традиции, он выступил против "автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres, t. I, p. 1487 и далее).
6 Классическое как подавленное романтическое -- эту идею, намеченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы, Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892 г., на десятилетия определивший его жизненный путь, был, несомненно, осознанной антиромантической реакцией. Валери очень рано увидел социальную опасность и обеспложивающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной "чувствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он, конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный романтизм неизменно определял его конечные целевые установки, питал слишком многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери, который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словно Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок романтического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике Валери также обязана этому неизменному устремлению "падшего" романтика. И сама антиномия процесса творчества и творчества объективированного порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.
7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис утверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле" (цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).