Страница 8 из 126
Станиславский не был чистым теоретиком, каждую новую театральную идею он привык практически изучать на сцене, проверять с учениками и оттачивать в спорах с оппонентами. С конца 1934 года он не переступал порога Художественного театра, и театр этот не воспринял его новых идей. Последние годы режиссера омрачены общей народной трагедией и глубочайшей личной драмой. Оторванный от живого театра, заключенный в своем доме в Леоитьевском переулке, он тем не менее затевает новую студию и из последних сил пытается завершить первую часть многотомного труда. Он мучается несовпадением написанного с масштабом и объемом невысказанного. В записных книжках Ю. А. Бахрушина приведены характерные слова Станиславского той поры: "Я вот пишу и думаю: нужно ли все это? Выпустили мы; заметки по "Чайке". Я был против этого. Протестовал. Ведь это-пройденный этап. я ото всего этого давно уже отказался- Вот и эта книга ("Работа актера над собой".-А. С.} - через несколько лет она устареет, а я уйду вперед к чему-то новому, если буду жив" .
Уже выпустив в свет книгу по-английски (она вышла в США осенью 1936 года в переводе Э. Хэлгуд и называлась "An Actor prepares"). Станиславский начинает править русский вариант, который превышает английский по объему почти в два раза. Он тонет в разных вариантах, бесконечно переписывает, сокращает и снова добавляет, отчаивается, передоверяет все редакторам, а сам продолжает разрабатывать новый метод, который в свою очередь требует коренной перестройки практически готовой книги!
Еще в 1932 году Хэпгуд почувствовала, что режиссер Станиславский и писатель Станиславский никак не могут сговориться. 18 октября она пишет ему из Нью-Йорка: "Меня ужасает, что ты выжимаешь книгу из себя ночью, поздно, после длинного утомляющего дня, когда ты больше не способен работать и смотреть на сделанное свежимн глазами. Ты насильно переписываешь: то, чего не позволяешь актеру, ты сам делаешь как писатель" .
Готовя книгу к изданию в родной стране, писатель Станиславский должен был еще пропустить самые дорогие для него мысли сквозь плотные идеологические фильтры 1937 гола. В феврале того года А. И. Ангаров, ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б), настойчиво предупреждает Станиславского о том. что "туманные термины: "интуиция", "подсознательное", следует раскрыть, показать их реалистическое содержание, конкретно рассказать людям. что такое это художественное чутье, в чем оно выражается" . Автор книги предложенного насилия над собой не совершил, ничего не "раскрыл" и "не разъяснил", но ответ великого режиссера ответственному чиновнику производит бесконечно грустное впечатление: "Есть творческие ощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когда что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета в том, что с нами происходит... Если б мы сознавали свои действия в эти минуты, мы не решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говорить об этом с артистами и учениками, но как сделать, чтоб меня не заподозрили в мистицизме?Научите!" "Работа актера над собой" вышла осенью 1938 года. Ни "подозрений" в мистицизме, ни живой дискуссии книга не вызвала - некому было дискутировать. Старый кошмар, смутивший душу Станиславского еще на заре нового века, когда он задумывал систему, реализовался сполна и в формах, которые даже его фантазия не могла вообразить. Книгу возвели в святцы, а систему стали "вводить принудительно, как картофель при Екатерине". если воспользоваться известным выражением Б. Пастернака. Как и в случае Маяковского, это была "вторая смерть", в которой сам Станислаиский не был повинен. Нужны были годы (и какие годы!), чтобы советский театр вновь повернулся к идеям Станиславского, почувствовал их реальные очертания и действительный объем. Совокупными усилиями практиков, театроведов и педагогов было сделано достаточно много для изучения наследия Станиславского, издания его работ, хотя и сегодня приходится признать, что в плане развития системы и понимания самых сложных ее областей мы находимся пока что в приготовительном классе.
За рубежом идеи Станиславского стали известны гораздо раньше, чем вышла книга в переводе Хэпгуд, Они были занесены сюда в разное время актерами, которые играли в МХТ или в его студиях, или теми, кто непосредственно сталкивался в работе со Станиславским. И здесь возникли старые сложности. Шарон Мари Карнике, которая взяла на себя труд сопоставить русскую.и английскую версии "Работы актера над собой", справедливо пишет, что еще до выхода книги между Ли Страсбергом и Столлой Адлер, двумя истолкователями учения Станиславского, произошел "непоправимый раскол". Он "отразился на всем американском театре", хотя, как отмечает исследовательница, "работы Страсберга и Адлер, если взять их в совокупности, отражали в одном случае идеи раннего Станиславского, а в другом - позднего, то есть представляли собой поперечный срез меняющихся воззрении основоположника учения" . В накаленной атмосфере дискуссий вокруг системы люди театра ждали слово самого Станиславского. Книга "An Actor prepares" удовлетворила этот интерес. Режиссеры. актеры и педагоги не только в США, но и во многих иных странах (с английского последовали перевиды на испанский, французский, итальянский и другие языки) стали представлять систему в том виде, в каком она была предложена в переводе Хэпгуд. Остается вопрос, насколько адекватно был понят Станиславский в английском переложеии, тем более что в 1936 году была опубликована только первая часть книги, а вторая - "Работа над собой в гворческом процессе воплощения" - вышла лишь через тринадцать лет, в 1949 году. Та же Ш. Карнике считает, что система была воспринята односторонне, в основном как теория подготовки актера к игре, как духовно
психологический тренинг. Проблемы сценической речи, словесного действия, темпо-ритма, выразительности тела. то есть все то, что неразрывно связано в учении Станиславского с духом творящего артиста, долгое время оставалось неизвестным. Таким образом,-делает вывод Ш. Карнике,-в США не менее тринадцати лет внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского" . "Переживанне" оторвалось от "воплощения", начались дискуссии, на новой почве актуализировались старые споры. Разгорелись страсти покруг понятия "эмоциональная память" и тех "иррациональных" источников, из которых должен черпать тот, кто действует в освещенном пространстве сцены. Копья скрестились по поводу соотношения "системы" и "метода физических действий". В 1958 году Роберт Льюис издаст в Нью-Йорке книгу "Метод или сумасшествие" ("Methood or Madness"), в которой пытается распутать противоречия, накопившиеся вокруг системы и "метода" в течение десятилетий.
В последние годы (особенно в 50-е и 60-е) идеи Станиславского воскресают заново в мировом театре. Их возрождают крупнейшие режиссеры. Они развивают эти идеи поверх театроведческих барьеров и текстологических тонкостей. Некоторые из этих режиссеров учились в советской театральной школе и читали Станиславского по-русски, другие прочитали его по-английски, третьи восприняли его идеи опосредованно, через "воздушные пути" искусства. Систему, как оказалось, совсем не надо было "насаждать", к ней приходили естественно, по тем самым причинам, о которых творец ее писал в свое время в книге "Моя жизнь в искусстве":
"...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, равные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстие одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей" .
Общность и родство мирового театра продлили жизнь идеям Станиславского. Его систему стали воспринимать именно как культуру, в которой поставлено несколько самых принципиальных вопросов относительно искусства актера. Ежи Гротовский в книге "Бедный театр" скажет, что прямая обязанность новых поколений художников - находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским.
Эти "ответы" обеспечивают непрерывную жизнь системы в истории театра.