Страница 2057 из 2114
Лит.: Вальцель О., Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920), пер. с нем., М., 1922; Гвоздев А., Театр послевоенной Германии, М.-Л., 1933, с. 27-49; его же. Экспрессионизм в немецкой драме, "Современный запад", М., 1922, кн. 1; Коган П. С., О социальной драме, "Красная Новь", 1923, кн. 4; М а р к о в П., Современная экспрессионистская драма в Германии, "Искусство", М., 1923, № 1; е г о же, Театроведение в современной Германии, "Наука и иск-во", 1926, Na l; Пискатор Э., Основание социологической драматургии, "Советский театр", 1931, № 5-6; Рейх Б., О современном немецком театре, "Печать и революция", 1926, кн. 2; е г о же, Революционная драматургия в Германии, там же, 1927, кн. 5; Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М., 1923; Павлова Н., Экспрессионизм и реализм, "Вопросы литературы", 1961, № 5; Б р е х т Б., Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 477- т. 5/2, с. 18, 26-27; Bahr H., Expressionismus, Munch., 1920; Edschmid K., Uber den Expressionismus in der
Literatur und die neue Dichtung, B., 1919; W a l d e n H., Einblick in Kunst. Der Expressionismus..., 6 Aufl., B., 1924; Emmel F., Das ekstatische Theater, Prien, 1924;
Schneider P. J., Der expressive Mensch und die deutsche Lyrik der Gegenwart, Stuttg., 1927; B a b J., Das Theater der Gegenwart, Lpz., 1928; D i e b o l d B.. Anarchie im Drama, 4 Aufl., B., 1928; Keller M., Der deutsche Expressionismus im Drama..., Weimar, 1936; Ziegler K., Das Drama des deutschen Expressionismus, "Deutschunterricht", 1953, № 5; Fechter Р., Das europaische Drama. Vom Expressionismus zur Gegenwart, Ma
0 t t e n K., Schrei und Beke
Э. в опере. Музыкальный Э. сформировался и существовал как единое идейно-стилистич. явление в Германии и Австрии с нач. 20 в. до конца 20-х гг. и проявился в творчестве неск. композиторов. Предвестниками Э. в муз. т-ре стали одноактные оперы Р. Штрауса "Саломея" (1905) и "Электра" (1909), а первыми его образцами - соч. главы экспрессионистской, т. н. нововенской, школы А. Шёнберга: монодрама "Ожидание" (соч. 1909, пост. 1924) и драма с музыкой "Счастливая рука" (на собств. текст, соч. 1913, пост. 1924). Содержание "Ожидания" - смена причудливых, зыбких чувств, ощущений, видений, рождающихся у героини в таинственной атмосфере ночного леса, в ожидании неминуемой душевной катастрофы. Помимо сквозного, прерываемого инструментальными интермедиями монолога меццо-сопрано, насыщенного полуговором, полупением, огромную роль в монодраме играет оркестр, партитура к-рого изобилует многократными повторами одних и тех же мело-дич. оборотов и тонким хроматизмом. В драме "Счастливая рука" развитие событий происходит также в сфере возбуждённых чувств и причудливого воображения. Большую роль в драме играет хор-комментатор, ведущий диалоги с героем. В его динамич. репликах - от шёпота до крика - сказались самые радикальные новшества, внесённые Шёнбергом в муз.-сценич. драму. Здесь же Шёнберг впервые экспериментирует в сфере цветного света, партитуру к-рого композитор приложил к муз. тексту. Черты экспрессионистской муз. драматургии сказались и в поздней (неоконч.) опере Шёнберга "Моисей и Аарон" (соч. 1932-51, пост. 1954).
Вершиной Э. в муз. т-ре стала опера ученика Шёнберга - А. Берга "Воццек" (1925), в основе к-рой лежит социальная драма Г. Бюхнера. Берг обострил и акцентировал действие подсознательных инстинктов, ведущих главного героя драмы к преступлению. Вместе с тем в муз. драме Берга проявилась и соци-ально-критич. направленность - трагич. завершение судьбы беззащитного маленького человека. Опера Берга (за редким исключением) а тональна, почти сплошь речитативна. Композитор активно использует интонации возбуждённой человеч. речи. Организующее начало вносят в оперу специфич. формы инструментальной музыки, в к-рые композитор как бы "заковывает" каждое действие, и полифонич. фактура, насыщающая почти всю партитуру оперы. В "Воццеке" проявила себя и ещё одна типичная черта Э.- наличие двух резко контрастных начал -трагедийно-экспрессивного и сатирически-гротескного. На этом противопоставлении контрастных начал Берг строит свою оценку явлений социальной действительности, вынося им жестокий, но справедливый приговор. "Воццек" - сложное, противоречивое, но впечатляющее произв., лучшее из соч. крупной формы композиторов-экспрессионистов.
Э. оказал существ, влияние на развитие совр. муз. т-ра. Широко использует средства экспрессионистского иск-ва в своих ранних одноактных операх П. Хиндемит: "Убийца - надежда женщин" (на либретто О. Кокошки, 1921), "Нуш-Нуши" (1921), "Святая Сусанна" (1922). Отдельные выразит, средства Э. встречаются и в творчестве крупнейших композиторов-реалистов 20 в., особенно при создании острых драматич. ситуаций: оперы "Огненный ангел" Прокофьева (1928), "Нос" (1930) и "Леди Макбет Мцен-ского уезда" (1934) Шостаковича, "Из мёртвого дома" Л. Яначека (1930), "Питер Граймс" Б. Бриттена (1945), опера-ораторпя "Жанна д'Арк на костре" А. Онеггера (1938) и др. Творчество крупных мастеров, связавших себя ранее с Э., оказалось позднее значительно шире и многообразнее, чем одно стили-стпч. направление. Хиндемит лишь короткое время был под влиянием эстетики Э., эволюционировали и мн. ученики Шёнберга (напр., X. Эйслер).
Немецко-австр. Э. был искусственно ликвидирован с приходом к власти фашистов. Художники этого направления, выступившие против националистич. психоза и милитаристских настроений, были поставлены вне закона. Одни из них эмигрировали (в т. ч. Шёнберг), другие пали жертвами репрессий на родине.
После 2-й мировой войны муз. Э. "растворился" в др. стилистич. направлениях и потерял свою специфику, но продолжает воздействовать на характер и приёмы выражения совр. музыки.
Лит.: Д p у с к и н М., Пути развития современной музыки, в кн.: Вопросы современной музыки. Сб., Л., 1963;
Мартынов И., История зарубежной музыки первой половины 20 века. М-, 1963; К е л д ы ш Ю., "Воццек" и музыкальный экспрессионизм, "Сов. музыка", 1965, Ni 3; Adorno Th., Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949; С о l l a e r P., La musique moderne, Brussel, 1955. Б. M. Я.
Э. в балете. Возник в Германии в 1910-20-х гг. и первоначально был связан с лабораторными экспериментами в области сценич. танца. Широкое распространение получил в Европе и США после 1-й мировой войны и в годы мирового экономич. кризиса (1929-33). В ряду создателей экспрессионистского балета - танцовщик, педагог и теоретик танца Р. Ла-бан, а также его ученики М. Вигман и К. И осе. Экспрессионистский балет порвал с классич. балетом, с пдеально-романтич. представлениями о человеке. Широко используя приёмы гротеска, балетмейстеры-экспрессионисты стремились выразить острое, преимущественно трагич., подчас болезненно-мрачное и смятенное мировосприятие. Экспрессионистский танец основывался на механпч. чёткости ритма, утрированной выразительности жеста; механич. движение и взвинченная, судорожная пластика рук - отличительные черты экспрессионистской хореографии. Её гл. мотивы связаны с образом человека-марионетки, человека-автомата, не принадлежащего себе, подчинённого высшим силам, с образом человека-урода, человека-калеки, страдающего и гибнущего. На первых порах существования экспрессионистского балета эти осн. мотивы получали условно-символич., далёкое от жизни, иррациональное воплощение. Затем балетмейстеры-экспрессионисты стали обращаться к конкретным проблемам и событиям современности. В лучших произведениях балетмейстеров-экспрессионистов были художественно разработаны тема войны и тема большого капиталистич. города. Наиболее яркий пример антивоенного балета - "Зелёный стол" Козна, балетм. Йосс (1933).
После 2-й мировой войны экспрессионистский балет как самостоятельное направление почти исчезает, но лучшие его завоевания усваиваются балетмейстерами мн. стран Зап. Европы и США. Прогрессивные тенденции экспрессионистского балета получили развитие в творчестве амер. балетм. Дж. Роббинса, автора спектакля "Вестсайукая история" (1959, впоследствии экранизирован), венг. балетм. Д. Харангозо ("Китайский мандарин", 1956), в постановке т-ра "Новый балет Праги" ("Хиросима", 1965, балетм. Л. Огоун) и др. В. Г.