Страница 1694 из 2114
Роли: Ксрсти ("Веление времени" Семпера, 1945), Ева Мийлас ("Жизнь в цитадели" Якобсона, 1946), Дездемона (1949), Любовь Яровая (1952); Клеопатра ("Антоний и Клеопатра" Шекспира, 1955), Комиссар ("Оптимистическая трагедия", 1957); Мари, Юдифь ("Варгамяе", 1951, 1958, о. и., 1960, Таммсааре), Кураж ("Мамаша Кураж..." Брехта, 1962).
Лит.: К а 1 m e t L.,Aino Taivi, Talli
С первых дней франц. бурж. революции Т. стремился сделать т-р проводником революц. идей. Обличая монархич. деспотизм, он создал образ жестокого, преступного короля-тирана в революц. трагедии М. Ж. Шенье "Карл IX". Пост. "Карла IX" вызвала раскол в труппе "Комеди Франсез", называвшегося во время революции "Т-ром нации". Т. возглавил труппу революционно настроенных актёров, к-рые ушли из этого Т-ра и основали в 1791 "Театр Республики)). Выступая в пьесах якобинского репертуара, Т. играл роли: тирана Генриха VIII (о. п. Шенье, 1791), справедливого судьи Лассаля ("Жан Калас, или Урок судьям" Шенье, 1791), борца против аристократии Мария ("Марий в Минтурнах" Арно), защитника интересов народа Фульвия Флакка ("Кай Гракх" Шенье, 1792), патриота Муция Сцеволы (о. п. Лансиваля, 1793) и др. В трактовке Т. эти герои олицетворяли мужество борцов за идеалы гуманизма, свободы и справедливости, против фанатизма, тирании. В годы революции в творчестве Т. ярко проявились черты революционного классицизма. Сохраняя в своём иск-ве черты идеализациЪ, величавую приподнятость и монументальность образов, Т. вносил в своё исполнение повышенную взволнованность, заострённую эмоциональность, разрушавшие абстрактную обобщённость классицизма. Он отказался от обычной в трагедии монотонно-напевной читки, использовал динамичный выразительный жест.
Рост революц. активности масс, якобинский террор противоречили абстрактно-гуманистич. мировоззрению Т. Особенно отчётливо определилось буржуазно-охранит. содержание взглядов Т. после контррево-люц. переворота 9 термидора (1794). На сцене руководимого им "Т-ра Республики" появились антиякобинские пьесы. В 1799 Т. вернулся во вновь объединившуюся труппу "Комеди Франсез". В годы Директории и Первой империи играл в помпезных, лишённых внутр. драматизма трагедиях; исполнял роли воинов ("Квинт Фабий, или Римская дисциплина" Ле-гуве, 1795), идеальных монархов ("Кир" Шенье, 1804).
В этих спектаклях публицистич. страстность, обличит. направленность творчества Т. сменились официозным пафосом. Однако гл. место в репертуаре Т. заняли герои шекспировских трагедий в переделках Ж. Ф. Дюси: Макбет, Отелло, Гамлет (все в 1809). Исполняя эти роли, Т. создавал образы мятущихся, раздираемых внутр. противоречиями людей, гибнущих в мире злобы, преступлений, корысти или противостоящих этому миру. Скорбное разочарование становится ведущим мотивом в его творчестве. Неприятие реакц. правительства Бурбонов возродило в творчестве Т. политически оппозиционные тенденции. Он выступал в трагедиях, запрещавшихся цензурой за намеки на политич. обстановку в стране. Играя Суллу (о. п. Жуй, 1821), Т. создал идеализированный образ Наполеона, отвечавший бонапартистским настроениям части зрителей, ненавидевших режим Реставрации.
В последний период жизни Т. испытывал неудовлетворённость классицистским репертуаром, он сблизился с молодыми романтиками (В. Гюго, А. Ламар-тин), высказывал взгляды на задачи новой драматургии, отражавшие его стремление расширить жизненное содержание иск-ва. Работая над созданием сценич. образов, он пытался усилить в них черты реализма, углубить индивидуальную и психоло-гич. характеристику героя. Добиваясь историч. и этнографич. конкретизации образа, Т. продолжил свои реформаторские начинания в области сценич. костюма и грима (вслед за античным ввёл ср.-век.. восточный и ренессансный костюмы). Сделал попытку выступить в совр. комедии, сыграв роль старого, великодушного буржуа в пьесе "Урок старикам" Дела-виня (1823). В 1806 Т. стал профессором драм. класса парижской Консерватории. Оставаясь актёром классицистской трагедии, он в своей педагогич. практике и в теоретич. трактате "Несколько размышлений о Лекене и о театральном искусстве" (1825, предисловие к изданию "Мемуаров" Лекена) выдвигал требование подлинности сценич. чувств и непосредственности их выражения, требовал изучения актёром характера персонажа в связи с историч. эпохой, изображённой в пьесе. Иск-во Т.- великого нац. актёра, художника-новатора, проложило путь дальнейшему развитию франц. театр. иск-ва 19 в.
Соч.: Memoires sur Lekain et sur l'art dramatique. P., 1825; P., 1849-50; в рус. пер.: Тальма о сценическом искусстве, М., 1888; Мемуары, вступ. ст., пер. и прим. И. И. Сол-лертинского, М.-Л., 1931 (Памятники театрального быта).
Лит.: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; Дейч А., Тальма" М., 1934 (Жизнь замечательных людей, вып. 21-22); Державин К., Театр Французской революции. 1789-1799, 2 изд., Л.-М., 1937, с. 246-70;
Панов В., Франсуа Тальма (1763-1826), М.-Л., 1939;
R e g n a u 1 t-W а г i n J. В., I. I. Р h.. Memoires sur Talma. P., 1904; С о p i n A., Etudes dramatiques. Talma et la Revolution, 2 ed.. P., 1887; J u 1 1 i e n A., Histoire du costume au theatre. P., 1880; A u b г у 0., Napoleon et son temps, P., 1936, p. 53-65; A u g u s t i n-T i e г г у A., Le tragedien de Napoleon. F. J. Talma, P., 1942.
ТАЛЬНИКОВ (наст. фам.- Шпитальни-ков), Давид Лазаревич [26.11(10.III).1882-13.IX. 1961]-рус. сов. лит. критик, театровед. Лит. деятельность начал в 1904. До Октябрьской революции сотрудничал в журн. "Современный мир", "Вестник Европы", "Русское богатство"; после революции печатался в журн. "Современный театр", ' "Театр" и др. Статьи и книги Т. посвящены рус. и сов. т-ру.
Соч.: Новая ревизия "Ревизора", М.-Л., 1927; Чехов на советской сцене, "Литературный современник", 1935, № 1, 2; Театр автора, там же, 1936, № 2; Комиссаржевская, M.-Д., 1939; Система Щепкина, М.-Л., 1939; "Горячее сердце" на сцене МХАТ, М-, 1940; Островский и русский национальный театр. в сб.: А. Н. Островский-драматург, М., 1946; Сценическая история "Бесприданницы", в сб.: "Бесприданница"" Материалы и исследования, М., 1947; Актёр-современник, в сб.: Советский театр. М., 1947; Проблема режиссуры и русская классика, в сб.: Театральный альманах, кн. 6, М., 1947; Лука и Хлынов, в сб.: И. М. Москвин. Статьи и материалы, М., 1948; Театральная эстетика Белинского, М., 1962. С. Г.
ТАЛЬОНИ (Taglioni) - семья итал. артистов балета и балетмейстеров.
Филиппе Т. (5.XI.1777-11.IX.1871) - сын итал. артиста балета Карло Т. Дебютировал в г. Пизе в 1794. В 1795-99 - первый танцовщик балетных трупп в Ливорно, Венеции, Флоренции. В 1799 дебютировал в Парижской Опере в балете "Караван". С 1802 - солист балетной труппы стокгольмской Королевской оперы. В 1816-18 - балетмейстер этого т-ра. В 1818-30 балетмейстер в т-рах Милана, Вены, Берлина, в 1830-36 - Парижской Оперы. В 1831 пост. в 3-м акте оперы "Роберт-Дьявол" Мейер-бера танцы теней монахинь. Эта хореографии, картина положила начало романтич. балету. Эстетич. принципы балетмейстера сформировались в пост. балета "Сильфида" Шнейцгоффера (1832, Парижская Опера), где гл. партию исполняла Мария Т. В этом спектакле жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные нар. танцы и пантомимич. сцены, контрастно сочетались с фан-тастич. ирреальными образами. Филиппе Т. первый применил в хореографии танец на пуантах для создания возвышенных, поэтич. образов. В его балетах при содействии худ. Э. Лами была проведена реформа балетного костюма. Балетмейстер широко вводил в свои пост. полёты, разл. сценич. трюки, превращения. Балеты "Дева Дуная" Адана (1836, Париж), "Тень" Маурера (1838, Петербург), "Бог и баядерка" Обера (1830, Париж) также связаны с фантастич. сюжетами. Использование нар. танца характеризует балеты: "Натали, или Швейцарская молочница" Йировица и Карафы (1832,Париж), "Гитана" Г. Шмидта и Обера (1838,Петербург). Т. был выдающимся педагогом классич. танца. В 1852 оставил педа-гогич. и балетмейстерскую деятельность.