Страница 1689 из 2114
Соч.: "Майра", в сб.: Пьесы драматургов Казахстана, Алма-Ата, 1958, и в сб.: Советская казахская драматургия, М., 1958; "Одно дерево не лес", в сб.: Современная драматургия, кн. 9, М., 1959; "Обманутый обманщик", "Простор", 1964, ;№ 7; "Портрет", "Театр", 1963, Л?? 7.
Лит.: Очерк истории казахской советской литературы, М., 1960. Н. Л.
ТАЗИЁ - 1) форма иранского религиозного т-ра. Представление Т. носит обрядовый характер, устраивается в память имама Хусейна (убит в 680) и его семьи. Т. известны в Иране со времени правления шиитской династии Бундов (935-1055) и достигли наибольшего распространения при правлении Сефевидов (1502-1736). Бытуют среди шиитов Ирана, Юж. Азербайджана и др. Т. происходят во временных, специально для этого приспособленных помещениях (такие). Один или несколько исполнителей по очереди распевают или декламируют в течение девяти дней тексты о мучениях Хусейна. На десятый день организуется уличная процессия, впереди идут люди, истязающие себя и выкрикивающие при этом "шах-сей-вахсей" (искажённая форма "шах Хусейн - вай Хусейн"). Процессию завершает группа актёров, разыгрывающая сцену убийства Хусейна.
Тексты представлений Т. начали записывать ок. 17-18 вв., они явились основой для развития персидской трагедии. 2) Одна из лит. форм персидской трагедии (первые записи относятся к 17-18 вв.). Сохранившиеся тексты Т. большей частью анонимны и представляют промежуточную форму между нар.-поэтич. творчеством и художеств. лит-рой. Известны неск. сборников трагедии Т.: "Битва за веру" ("Джанге шахадат"), приписываемый Фетх-Али-шаху Каджару (состоит из 33 сцен, часть из к-рых переведена на франц. яз.); сб. В. Лпттена (состоит из 15 сцен); сб. Л. Пелли (37 сцен, изд. в 1879 на. англ. яз.). Наиболее значит. Т. - анонимная пьеса "Амир Теймур и губернатор Шама" (соч. в конце 18 в.).
Представления Т. разыгрывались без занавеса, во временных помещениях, иногда использовались услов' ные декорации (большая посудина с водой изображала реку, пальмовые деревца в кадках-пальмовую рощу). Грим отсутствовал. Герои делились на положительных и отрицательных (имамханха и шемрханха). В 19 в. Т. приобрела форму дворцового т-ра. Такие спектакли ставил Мирза Мохаммед Тагн. Представления Т. сохранились в провинциальных городах и отдалённых районах страны.
Лит.: Б е р т е л ь с Е. Э., Персидский театр. Л., 1924;
К о р-0 г д ы X., Современная персидская литература, М., 1965; на персидском яз. - Абульгасем Джаннати А т а и, Бонйаде немайеш дар Иран (Создание театра в Иране), Тегеран, 1955. ,Y. К.-О.
ТАИРОВ, Александр Яковлевич [24.VI(6.VII). 1885, Ровно, - 25.IX.1950, Москва] - рус. сов. режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1935). Работу в т-ре начал как актёр в 1905 в труппе М. М. Бородая в Киеве. Сезон 1906/07 был актёром Т-ра В. Ф. Комисса ржевской в Петербурге. До 1913 играл в т-рах Петербурга, Риги, Симбирска, три года в Передвижном т-ре П. П. Гайде-бурова; начал здесь режиссёрскую деятельность, поставил "Гамлета" (1908), "Дядю Ваню" (1908) и др. В 1913 Т. окончил юридич. ф-т Пе-терб. ун-та. В том же году вступил в Свободный т-р
(рук. К. А. Марджанов), где пост. спектакль "Жёлтая кофта" Хезельтона-Фюрста (1913) и пантомиму "Покрывало Пьеретты" Шницлера (муз. Донаньи, 1913).
В 1914 Т. вместе с А. Г. Коонен и группой молодых актёров создал Камерный театр. с к-рым связана вся его дальнейшая жизнь. Т. - один из крупнейших режиссёров-реформаторов театр. иск-ва 20 в. Назвав Камерный т-р "театром эмоционально-насыщенных форм" (см. "Записки режиссёра", 1921, с. 49), он противопоставлял своё начинание как натурали-стич. т-ру, так и принципам "условного театра", провозглашённым Вс. Э. Мейерхольдом в 1905-07. В иск-ве "неореализма" (так Т. назвал творчество Камерного т-ра начального периода - см. там же) Т. стремился к изощрённому мастерству, к репертуару романтич. и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств. Спектакль "Сакунтала" Калидасы, поставленный Т. в день открытия Камерного т-ра, определил его творч. платформу. Программными спектаклями Т. были также: "Женитьба Фигаро" (1915);
"Покрывало Пьеретты" Шницлера (1916) и особенно "Фамира Кифаред" И. Анненского (1916) и "Саломея" Уайльда (1917). В этих режиссёрских работах Т. утверждалась сила человека, непобедимость чувств. Та же направленность сохраняется в творчестве Т. и в последующие годы.
В 1917-21 он ставит "Король Арлекин" Лотара (1917), "Адриенна Лекуврёр" Скриба (1919), "Принцесса Брамбилла" по Гофману (1920), "Благовещение" Клоделя (1920). Спектаклям Т. этих лет присуща абстрактность характеров и образов, утверждение извечного, вневременного смысла проблем Любви и Смерти (особенно отчётливо это сказалось в пост. "Ромео и Джульетты" Шекспира, 1921).
Переломным спектаклем в творчестве Т. стала "Фед-ра" Расина (1922), образы к-рой Т. углубил и приблизил к первоисточнику (к античной трагедии). А. В. Луначарский назвал этот спектакль первым большим шагом сов. т-ра к подлинной монументальности. Пост.
"Грозы" Островского (1924) л "Святой Иоанны" Шоу (1924) связаны с переходом Т. к "конкретному реализму", как он назвал новый этап истории Камерного т-ра, характеризующийся разрывом Т. с "абстракциями". Гл. спектакли этого периода - цикл постановок пьес О'Нила "Косматая обезьяна" (1926), "Любовь под вязами" (1926) и "Негр" ("У всех детей господа бога есть крылья", 1929); позже - "Машиналь" Тредуэлл (1933) посв. острым проблемам жизни совр. Запада. Стремление Т. к сннте-тич.сценич. иск-ву определило появление новых муз. спектаклей "Жирофле-Жирофля" (1922) и "День п ночь" (1926) Лекока, современное обозрение "Ку-кироль" (1925); одним из первых опытов создания советской оперетты был спектакль "Сирокко" на музыку Половинкина (1928). В 1930 Т. первым на советской сцене осуществил постановку Брехта ("Опера нищих", 1930).
Стремясь к созданию совр. героич. спектакля, Т., однако, долгое время не находил в сов. драматургии пьес, отвечавших требованиям времени и поэтике Камерного т-ра. Иногда выбор был неудачен ("Наталья Тарпова" Семёнова, 1929). Более удачными опытами были пост. пьес "Патетическая соната" Кулиша (1931), "Неизвестные солдаты" Первомайского (1932). Эти поиски завершились пост. "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского (1933) - замечательного образца героич. революционной романтики на сов. сцене.
В 1934 Т. пост. спектакль "Египетские ночи" (1934, композиция из произв. Шоу, Пушкина и Шекспира). Вокруг этой и др. работ Т. разгорались ожесточённые споры, дискуссии. Многие из его экспериментов подвергались чрезмерно суровой и несправедливой критике (напр., пост. комич. оперы "Богатыри" на текст Д. Бедного, 1936).
В 40-е гг. Т. пост. спектакли "Мадам Бовари" по Флоберу (1940), "Старик" Горького (1946), к-рые вошли в число лучших постановок классики в советском т-реВ этих спектаклях снова возникает постоянная идея Т. утверждение сильной человеческой личности; режиссёр трактует Эмму Бовари как человека, восстающего против мещанской пошлости, в "Старике" Т. подчёркивает мысль о том, что Мастаков предпочитает умереть стоя, чем "жить на коленях". В спектакле "Чайка" (1944) Т. утверждает "веру в человека, в его звезду, в его будущее, в его возможности" (журн. "Театр", 1965, № 9). Продолжая работу над совр. героико-романтич. спектаклем, Т. ставит пьесы, посв. Великой Отечественной войне.- "Пока не остановится сердце" Паустовского (1943) л "У стен Ленинграда" Вс. Вишневского (1944).
Одним из гл. положений Т. как теоретика режиссуры является мысль о самоценности театр. иск-ва, о спектакле как самостоятельном художеств. произведении. На раннем этапе творчества эта мысль приводила Т. к недооценке роли драматургии, к-рую он воспринимал лишь как материал для спектакля. Позднее, отойдя от подобной полемически крайней точки зрения, Т. становится тонким интерпретатором стиля разных писателей. Однако неизменно на протяжении всего своего пути он утверждал право режиссёра на переосмысление драм. произв., на смелые и острые трактовки совр. и классич. пьес, считая, что это право приобретается глубоким и всесторонним знанием изображаемой эпохи и современности. Не менее важным художеств. принципом Т. было утверждение права на творч. самостоятельность каждого отдельного театр. организма внутри единого метода сов. иск-ва. Т. постоянно обновлял приёмы своего иск-ва, сценич. поэтику; он сохранял убеждение, что "реализм-широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность" ("Из черновой тетради А. Я. Таирова", см. журн. "Театр", 1964, № 10, с. 73). Ожесточённый противник натурализма, Т. отстаивал образность, обобщённость сценич. иск-ва.