Шекспир

Ричард III во многом напоминает образы Марло. С самого начала трагедии он — законченный «злодей» и откровенно заявляет о своем злодействе. Макбет же, хотя он сам первый подумал об убийстве Дункана, является в дальнейшем в известном смысле жертвой окружающих влияний. Сравнение Макбета с Ричардом дает наглядное представление о пути, пройденном Шекспиром от изображения изолированной, «самой по себе» действующей личности, напоминающей героев Марло, до ее изображения во взаимодействии с окружающим миром.

Отметим, что Макбету было тем легче поддаться искушению, что он был не только могущественным феодалом, но, согласно древней хронике, родственником Дункана и, следовательно, по рождению своему близок к престолу. С другой стороны, сам Дункан — слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверив предводительство войсками своим вельможам.

И все же Макбет несет на себе всю тяжесть вины. Мысль об убийстве Дункана пришла раньше всего ему, а не была подсказана пророчеством ведьм. Из слов леди Макбет видно, что разговор об убийстве Дункана уже когда-то велся между ними (еще до описанных в трагедии событий, то-есть до появления ведьм). «Что за зверь заставил тебя открыть мне этот замысел?.. Тогда не благоприятствовали ни время, ни место», — говорит мужу леди Макбет. Итак, замысел родился у самого Макбета. Раз затаив этот замысел и не отвергнув его, Макбет подпал под власть сил, толкавших его вперед по пути преступлений, сойти с которого он уже не мог. В этом судьба Макбета — судьба, воплощенная в мрачном образе леди Макбет и еще более мрачных и зловещих образах ведьм. Совершившему ряд преступлений «Макбету, пробравшемуся к короне кровавым путем, легче итти вперед, чем вернуться к состоянию мира и невинности».[68]

Ведьмы в «Макбете» издавна привлекали внимание шекспироведческой критики. Некоторые видят в них лишь старух-предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. С таким толкованием трудно согласуется хотя бы внезапное исчезновение ведьм, которых Банко недаром называет «пузырями земли». «То, что казалось телесным, — говорит о ведьмах Макбет, — растворилось, как дыхание в ветре». Согласно другому толкованию, ведьмы — лишь галлюцинации, «проецированные» сокровенные желания Макбета. В этом толковании есть несомненная доля правды. Ведьмы повторяют лишь то, о чем уже думал Макбет. И все же толкование, сводящее «сверхъестественные» явления в «Макбете» к галлюцинациям или «проецированным» сокровенным желаниям действующих лиц, вряд ли применимо к пьесе, написанной в начале XVII века. Сомнительно, например, чтобы тень Банко была галлюцинацией. Большинство зрителей, для которых писал Шекспир, верило в реальность этой тени.

Нет основания оспаривать реальность ведьм в «Макбете», которых Шекспир показывает отдельно еще до появления других лиц. В существовании ведьм вряд ли сомневалось более двух-трех человек из зрителей «Глобуса», включая самых образованных. Верил ли сам Шекспир в ведьм? Об этом мы ничего не знаем. Но Шекспир писал для зрителей своего времени. Реальность ведьм имеет существенное значение в общем замысле произведения. «Макбет» — повесть не только о гибельном и преступном тщеславии, но и о внешних влияниях, которые овладевают человеком, им поддающимся, и губят его. В этом смысле, повторяем, ведьмы — судьба Макбета (недаром «тремя норнами» назвал их английский поэт-романтик Кольридж). Они — воплощение всей нравственной грязи, коварства, подлости, царивших в окружавшей Шекспира действительности.

Носительницей злой судьбы Макбета, помимо ведьм, является леди Макбет. Но как ни отрицательна ее «функция», сама леди Макбет не просто «четвертая ведьма», как характеризовали ее некоторые критики. В ней есть живое чувство. Ее страстная любовь к мужу выражается в желании видеть его королем во что бы то ни стало, так как, согласно ее воззрениям, пурпур королевской мантии и королевская корона являются лучшим украшением.

В самой леди Макбет борются противоречивые начала. Выполнение кровавого замысла сталкивается в трагическом конфликте с той человечностью, которой наделена эта могучая натура. Поощрив мужа на преступление, леди Макбет оказывается сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок, несомненно, выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем ходе кровавых событий леди Макбет, обессиленная, погибает, тогда как сам Макбет все еще находит в себе силы бороться.

Напомним в заключение о весьма правдоподобной гипотезе старинных комментаторов. В этой трагедии, возможно, отразились кровавые события, которыми ознаменовались последние годы существования шотландского королевского двора. Убийства Дарнлея, Муррея — обо всем этом еще ходили толки в Лондоне эпохи Шекспира. Образ леди Макбет, может быть, недалек от Марии Стюарт, как она рисовалась Шекспиру.

Трагедию «Антоний и Клеопатра» справедливо назвать «лебединой песней» Ренессанса, на смену которому шел век расчетливого практицизма. В этом мире, где неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс перерождается в утонченный и изнеженный гедонизм.[69] Дальнейшее развитие Ренессанса в Англии, вплоть до последних его отблесков в поэзии Мильтона, было уже его закатом. Как ни пленительны краски «Антония и Клеопатры», чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто блистательные его качества. Усталостью и разочарованностью веет как от этой трагической поэмы, так и от образа самой египетской царицы, недаром нашедшей наиболее яркое сценическое воплощение в изысканном творчестве артистки Элеоноры Дузе (1859–1924).

«Вот она — Клеопатра Шекспира, влюбленная женщина, уже уставшая любить, но бессильная совладать со своей последней страстью…

Усталость отражается на ее лице и в ту минуту, когда она говорит о своих морщинах, лицо ее [Дузе] вдруг кажется постаревшим».[70]

Лишь в конце трагедии Клеопатра обретает «природную» силу. Она как бы спускается с трона, превращаясь из царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино «соком египетских лоз», сравнивает себя с огнем и воздухом. Но тональность эпитетов и метафор постепенно меняется. Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном, как о «кудрявом Антонии». Впившийся ей в грудь аспид, по ее сравнению, — «дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет». Клеопатра уже не «обольстительница», не «удивительное создание», как назвал ее Энобарб.

В «Кориолане» мы видим катастрофу воспетого Ренессансом «культа сильной личности», который двадцатью годами раньше нашел наиболее оптимистическое выражение в «Тамерлане Великом» Марло. Воля Тамерлана была творческой силой. Не менее могучая воля Кориолана оказывается силой разрушительной, обращенной против него самого и обрекающей на бесплодность его гениальные способности, его бесстрашное мужество, его не знающую лицемерия откровенность и прямоту. Если деятельность Тамерлана приводит в движение массы, «бесчисленные, как песок морской», и если Тамерлан идет во главе войска, состоящего, как говорит он сам, «из деревенских парней», то поступки Кориолана обращены против масс, против народа. Именно потому, что Кориолан противопоставил себя народу, он оказывается пустоцветом. Ослепленный себялюбием, Кориолан поднял меч против своего народа, своей родины. Но в решительную минуту перед ним явилась Волумния. Кориолан внемлет, голосу матери. Он добровольно опускает занесенный над родиной меч, хотя и знает, что за это его ждет неминуемая гибель. Вот почему эта гибель приобретает героическое звучание, и слово «благородный», как эпитет Кориолана, дважды произносится в конце трагедии.

68

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XI, ч. 2, стр. 115.

69

Гедонизм — учение, полагающее целью жизни и высшим благом наслаждение.

70

[Л. Гуревич. ] Элеонора Дузе. «Северный вестник», 1891, N 8.