Страница 5 из 39
У Пиросмани Ильязд взял и птиц, которых называет просто “крыльями”. Это и черные птицы, наподобие угрожающих черных птиц из пасмурных небес больших пейзажей Пиросмани, и маленькие кроткие птички, летающие вокруг любимой женщины. Мы уже сказали, что мотив крыльев относится к теме восхождения. Как ангелы, птицы связывают наш мир с небесным миром. В совершенной чистоте низ и верх сливаются и птицы летают над зеркалом прозрачной воды: “Хотя по преувеличенно лиловой воде плавало сало и льдины, всетаки стая горных скворцов преспокойно купалась, взлетая над поверхностью или погружаясь. При этом вода была настолько прозрачна, что были видны камни, а когда крылья гуляли по дну, то делались различимыми малейшие их перышки” (гл. 1; цитата приводится по изданию 1930 г., без последующих исправлений).
Одинаковы приемы и в создании пейзажа как у Пиросмани, так и у Ильязда. Так же как в нескольких картинах Пиросмани (например, “Мост ослов”) горизонтальность и вертикальность сливаются, у Ильязда пейзажи исчезают в мутное, в промежуточное. Ночь, заря, сумерки очень подробно описаны, но если, например, восходит по небу луна, кажется, что горы спускаются, и наоборот. “Горы приподнимаются, расправляют онемевшие конечности и возносятся выше и выше, как бы высоки уже ни были, обращая малейшую ложбину в обрыв, балку в ущелье, а долины уходят в неизмеримую даль. И поднявшись, разрывает гора небо, достает до бесчисленных звезд и ими накрывшись засыпает” (гл. 13).
Интересно проанализировать цветовую символику в романе. В ключевом моменте фабулы, когда Ивлита спускается к деревушке, до того, как она предаст Лаврентия, цвета при описании пейзажа превращаются в противоположные им в спектре цвета: “В небе заведомо углубленном и не чашевидном, а воронкообразном, готовом всякую минуту завьюжиться, облака были такого цвета, каким обыкновенно бывает небо, а небо совершенно белым, без единой кровяной капли, несмотря даже на утренние часы, и кровь, оказывавшаяся теперь самой обыкновенной и отвратительной человеческой кровью, пролившись, лежала пятнами на листве (особенно по ту сторону котловины, к востоку от деревушки зобатых), сочилась на мхи, пропитывала почву, то свежая и совершенно алая или подсохшая бурая, или розовая младенческая и всех других состояний...” (гл. 15). Такой прием встречается не только у грузинского мастера, но и других современных Ильязду художников, в особенности у Ларионова примитивистского периода. Вообще цвета в романе имеют важное значение. В первых главах большую роль играет белое, постепенно первенство завоевывает красное. Белое — это, конечно, снег, которым начинается роман. Стихия “снег” нагружена символами. Это небесная чистота на земле (он все накрывает белым покровом), это символ неразрешимой диалектики поиска сокровищ (по снежному покрову хочется ходить, а как только по нему пройдут, он теряет свою чистоту), символ рождения ex nihilo, особенно когда он падает ночью (белые хлопья выпадают из черной ночи), символ жизни и смерти и т. д. По мере того, как положение героев ухудшается, снег покрывается кровавыми пятнами, белое исчезает. Глава 11 почти вся красная. Иногда красное связывается с противоположным цветом — с зеленым. У зеленого традиционное символическое значение — надежда. В питейном заведении, где террористы пытаются опоить Лаврентия красным вином, когда положение уже безнадежно, он мечтает, что подарит Ивлите изумруды. К концу романа красное превращается в какой-то коричнево-черный, грязный цвет. А колыбель из красного дерева оказывается роковым, фатальным знаком.
Восхищение тесно связано и с разными литературными произведениями — с романом Маринетти Футурист Мафарка, которым молодой Зданевич наслаждался, с повестями Гоголя, с Лесковым и больше всего, как это замечает М. Йованович, с творчеством Достоевского, в частности с Преступлением и наказанием, с Идиотом и Бесами. В статье М. Йовановича приводится много цитат, впрямую соединяющих роман Ильязда с сочинениями Достоевского. М. Йованович замечает, что “воздействие Достоевского преломлялось через общую для обоих писателей заинтересованность в “библеизации” сюжетов и, возможно, с оглядкой на Фрейда — своеобразного толкователя мотивов “греховности” и “раскаивания” у Достоевского. Но оно шло и прямо, по ряду сюжетных, психологических и идейных линий”[7]. Добавим, что мотивы, оказывающиеся под влиянием Достоевского, сосредоточены вокруг Лаврентия. Лаврентий похож на героя Достоевского. В романе гордый разбойник оказывается единственным, кто может испытать стыд, отвращение к другим и к самому себе, и тем самым убийца монаха выявляется в своем роде христианским героем. Лаврентий, на которого проецируется и мессианский образ Христа, стоит также в центре соотношений между Библией и Восхищением.
Целый ряд второстепенных мотивов, относящихся к поступкам Лаврентия, как бы напоминает факты из жизни Христа. Вот некоторые примеры. Происхождение Лаврентия неясно, мы не знаем о его родителях и единственная “власть”, которую он слушал, — это директор лесопилки. “Официальный” отец Христа — плотник Иосиф, который не является его истинным отцом. В доме старого зобатого охотника родились и живут его дети, будущие разбойники шайки Лаврентия. Апостолы Симон-Петр и Андрей происходили из города Бейт Затхах, что означает “охотничий дом”. Лаврентий устраивает пир на лесопилке, это “подвиг”, который создает ему популярность. Первый из “знаков”, совершенных Иисусом, — превращение воды в вино на свадьбе в Кане Галилейской. Лаврентий грабит почту во время “зимнего перерыва”. Иисус творит чудеса в субботний день. Старый зобатый говорит Лаврентию, что, происходя с равнины, он, Лаврентий, ничего не видит и не знает. Об Иисусе говорят, что из Галилеи никогда не придет пророк. И так далее, и так далее...
Наряду с этой (анти) Христовой линией идет и апокалиптическая, этапы которой встречаются по всему пути Лаврентия с момента, когда он больше не убивает бескорыстно, а находит себе цель, объединяясь с революционерами. Первый ясный намек на наступление смутных времен относится к эпизоду, когда Лаврентий просыпается (или видит во сне, что просыпается) рядом с трупом своего сообщника, убитого Василиском. Этот эпизод, правда, напоминает не Апокалипсис, а известную главу из Евангелия от Луки о дне, “когда Сын Человеческий явится”: “В ту ночь будут двое на одной постели: один возьмется, а другой оставится” (Лука, XVII, 34). В тот вечер, когда Ивлита предает Лаврентия, она встречает его в таком наряде: “...он застал Ивлиту не в трауре, а в розовом платье последней моды, широком и в складках, так что живот был мало заметен, воскресной, с высокой прической, и унизанной драгоценностями ‹...› Ивлита взяла со стола серебряный рог, наполнила благоуханной водкой и поднесла” (гл. 15). Параллель этому фрагменту можно найти в Апокалипсисе (XVII, 4): “И жена облачена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее”. Когда Лаврентий убегает из тюрьмы, он три раза меняет коня и потом продолжает свой путь пешком. Это, конечно, намек на четырех коней Апокалипсиса. С этого момента отношения с Апокалипсисом уточняются и умножаются. Даже самые мелкие детали напоминают Апокалипсис: “Когда Лаврентий уехал, хозяева мирно собрались и глядя на вертел с бараниной ждали стражников до полуночи” (гл. 16). У Иоанна Богослова: “И я взглянул, и вот, посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец как бы закланный” (V, 6). Сойдя с коня, Лаврентий продолжает путь пешком. Это время заката, и по небу идет “длинное и затейливое розоватое облако” (гл. 16). У Иоанна Богослова: “И луна сделалась как кровь” (VI, 12). И потом: “Вот он внизу. Поляна была усыпана светляками и огни невыговариваемой деревушки таяли среди бесчисленных звезд. Наверху созвездия, распухнув от сырости, ничем не отличались от насекомых и вели такой же молчащий хор” (гл. 16). А в Апокалипсисе: “И звезды небесные пали на землю” (VI, 13).
7
Йованович М. Указ. соч., с. 187-188.