Наталья Гундарева

Однако расстаться с пьесой Эдварда Радзинского артисты не захотели – слишком важной и нужной была она для их творчества. Сергей Шакуров в тот период остался без «своего театра». Он играл в основном в кино, но тяга к сцене не ослабевала.

Гундарева и Шакуров начали исполнять большие фрагменты спектакля на своих творческих вечерах и встречах со зрителями, как бы стараясь искусственно продлить жизнь этой волнующей истории взаимоотношений двух людей. Артистов приглашали со спектаклем «Я стою у ресторана...» в другие города, но, во-первых, эта форма еще не была так распространена, как в последующие годы, во-вторых же, Наталья Гундарева не хотела показывать где бы то ни было (за исключением творческих вечеров с их особой «фрагментарной» эстетикой) неполноценный спектакль: «...Я хотела, чтобы это был полноценный спектакль – с декорациями, костюмами, светом. Я актриса и не хочу заниматься не своим делом, то есть организацией гастролей».

Но Виктор Дубровский в своей книге отметил очень важный момент: «...Прокат этого спектакля... на коммерческой основе можно считать одним из первых, хоть и робких примеров современной антрепризы, получившей весьма широкое распространение в последние годы в качестве альтернативы стационарному театру. И в этом еще один итог такой интересной и неординарной актерской работы Натальи Гундаревой».

Не знаю, насколько можно считать прокат спектакля итогом (даже «еще одним») работы актрисы, но сам факт достоин осмысления. Огромное желание зрителей других городов увидеть на сцене Наталью Гундареву и Сергея Шакурова привело к тому, что спектакль стал, по сути своей, антрепризным. Но, в отличие от других антрепризных спектаклей, которые буквально хлынули на подмостки спустя короткое время, это была принципиально иная эстетика: в ней не было ни малейшей альтернативы стационарному театру, а было стремление стационарный театр поддержать, придать ему иную форму, продлив жизнь спектаклю, родившемуся в рамках традиционного театра и призванному существовать в своей «полноценности». Это было, действительно, нечто новое для советского театра той поры, который – повторим! – переживал непростое время.

Подобное происходило и с кинематографом. Резко сокращалось финансирование фильмов, начались проблемы с прокатом. Гласность вынесла на поверхность все то, о чем раньше умалчивалось, – основным содержанием пьес и кинематографических лент становилось обилие ненормативной лексики, постельных сцен. Позже это назовут выразительным словом «чернуха», но тогда эта эстетика считалась единственно приемлемой для оживления, как казалось, умирающего советского кинематографа. Впрочем, не для него одного – для литературы и театра тоже.

Немало «чернухи» естественным путем пришло и на подмостки Театра им. Вл. Маяковского – именно здесь появилась пьеса Николая Коляды «Сказка о мертвой царевне», шокировавшая зрителей, не успевших свыкнуться с «новой реальностью».

Но, с другой стороны, в это время начался и «журнальный бум» – на страницы популярных толстых литературно-художественных журналов потоком хлынула запрещенная, умолчанная, пропущенная литература. Были опубликованы «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д. Гранина – романы, которыми все зачитывались, передавая номера журналов из рук в руки на день или даже на ночь. Печатались мемуары И. Одоевцевой, Г. Адамовича, Г. Иванова, стали доступны произведения М. Алданова, И. Шмелева, М. Осоргина... Перечислить все, что нам довелось тогда прочитать впервые, невозможно, потому что это было не просто чтение, а глубокое, острое переживание – новое осознание истории и места нашей страны в этой истории, а значит, и своего собственного места в жизни. И своей вины во всем, что случилось.

Да, это было не просто чтение – на несколько лет эта литература определила степень нашего участия в общественной жизни, степень нашей ответственности и ... нашей обманутости. Это было тяжело, но говорить ни о чем другом было просто невозможно, потому что все мы в равной мере испытали шок – не от того, что узнавали нечто, ранее неизвестное. От того, что смутные знания и догадки облекались в слова, и слова эти произносились громко, отчетливо, без пафоса.

Не случайно одним из самых популярных в то время спектаклей был «Говори!», поставленный Валерием Фокиным в Театре им. М. Н. Ермоловой по произведениям публициста Василия Овечкина. А следующей работой режиссера в том же театре стал спектакль «Спортивные сцены 1981 года» Эдварда Радзинского, разоблачающий чиновников, жестко проповедующий иные нормы нравственности...

Горбачевская перестройка привнесла в нашу жизнь много нового: гласность, зачатки демократии, намеки на рыночную экономику, установление почти нормальных отношений с европейскими странами и США. Но одновременно материальное положение людей резко упало – цены росли словно грибы после дождя, а самые необходимые продукты исчезали с прилавков магазинов, очередь за молоком надо было занимать чуть ли не с рассвета, для покупки мяса чернильным карандашом писали номера на ладонях.

На Запад хлынула новая волна эмигрантов. Люди уезжали, потому что здесь, в своей стране, они не могли быть спокойными за будущее своих детей да и за свое настоящее. Тревожилась и Наталья Гундарева: «У меня был такой период, когда все как-то вдруг посыпалось и я перестала понимать, как мне жить дальше. Я не могла угнаться за ростом цен и, честно говоря, так растерялась, что начала думать: что же мне продать?.. Я затрепетала, испугалась, хотя не пугливый человек. Я стала бояться завтрашнего дня. Прошло время, и стало понятно, что можно изменить систему общественной жизни, разрушить строй – нельзя разрушить человеческие связи. Когда я поняла это – успокоилась. Чувство неустойчивости, зыбкости внутри пропало. Самые главные жизненные ценности создают и несут в себе люди. Значит, все важное остается при любой общественной внешней перемене».

Кто-то сказал, что интервью Натальи Гундаревой разных лет – это кардиограммы, фиксирующие движение ее мысли и настрой души. В них особенно отчетливо ощущается ее духовный рост и все большая самоуглубленность. Интервью конца 1980-х – начала 1990-х годов в этом смысле особенно показательны: в них есть некая растерянность перед стремительно изменяющейся жизнью, но и все более выверенное, четкое отношение к своему делу и – к собственной душе.

На вопрос корреспондента о кумирах Наталья Гундарева отвечала: «Думаю, сотворение кумиров свойственно юности. В тринадцать лет можно безумно любить, преклоняться, трепетать. И я собирала открытки с портретами актеров и кого-то боготворила. А потом наступает разумная любовь. У актеров, которыми сегодня восхищаюсь, я просто пытаюсь учиться. Понять их тайну. Найти ответы на измучившие меня вопросы. Хотя знаю, что это бессмысленное занятие. До таких галактик все равно не долететь. Можно даже навредить: ничего не приобретешь, а себя поломаешь. И, наверное, каждый должен отвечать на вечные вопросы сам. Нужно искать свой путь. Но и опыт, свой и чужой, тоже, конечно, нужен. Еще – непрекращающаяся, изнурительная работа с утра до ночи, с ночи до утра. С ней и приходит опыт, и проясняется путь».

Этот фрагмент беседы представляется очень важным не только потому, что отражает настроение актрисы того периода, которое к тому же было обусловлено тревогой, – новых ролей в театре не было, но и потому еще, что свидетельствует о внутреннем противостоянии этому времени, растерянности и суете, которое в конечном счете и укрепляло эту во многом неповторимую личность.

Невозможно себе представить, что это она, Наталья Гундарева, с ее немыслимой работоспособностью, с ее страстью к «непрекращающейся, изнурительной работе с утра до ночи, с ночи до утра», с ее все еще недораскрытым до конца талантом, ждала новой роли в родном театре несколько лет, никуда не уходя, не капризничая, не терзая Андрея Александровича Гончарова просьбами о ролях, а самоусовершенствуясь, оттачивая безустанно свои личностные черты!..