Страница 62 из 78
«Мениппейская сатира о действии испанского снадобья и о заседании парижских штатов» («Satyre Menipp?e de la vertu du Catholicon d'Espagne et de la tenue des Etats de Paris») – забавный рассказ о созванном в Париже собрании штатов в 1593, которое хотело вместо Генриха IV избрать королем племянника генерального наместника Майена, молодого герцога де Гиза. Она в высшей степени помогла Генриху IV; она была названа мениппейской по имени философа-циника Мениппа. Замысел [ее] принадлежал Пьеру Ле Руа (руанскому канонику и раздатчику милостыни кардинала де Бурбона); им были написаны три первые и самые слабые части: Католикон (т. е. испанские деньги), Таписсерия {где иронически описано убранство зала заседания} лиги и ее процессия в Париже. Главная часть произведения возникла, когда Пьер Питу вместе с Гильо, Пассера, Рапеном и Флораном Кретъеном выполнили замысел Ле Руа. Эти друзья зимой 1593 совместно разработали это произведение, в котором высмеивались прения собрания сословных представителей лигеров. Наибольшее количество стихов принадлежит Пассера. Ему принадлежит также четверостишие, объясняющее герб лиги, состоящий из двойного креста.
К. Маркс рассматривает мениппейскую сатиру как политический памфлет. В другом месте об этом же говорят К. Маркс и Ф. Энгельс: «Английская капиталистическая лига XIX столетия должна еще найти своего историка, подобно тому как французская Католическая лига нашла своих историков в лице авторов «Менипповой сатиры» конца XVI века»[140] .
У М. Бахтина термин «Мениппова сатира» применен к невероятно широкой области литературы, как древней, так и современной. В одном из примечаний к книге о Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к жанру «мениппеи».
Мне кажется – чистых жанров вообще не существует.
Правда, иногда какое-нибудь жанровое явление закрепляется как классическое, то есть канонизируется.
Вообще же все жанровые явления содержат в себе движение, и тем самым они противоречивы. Вот эту противоречивость жанра как такового М. Бахтин определил как «мениппею».
В результате понятие «мениппея» у него охватило почти всю литературу.
Термин «мениппея» понадобился Бахтину в силу новости и неопределенности, но в результате расширенного пользования термин потерял определенность.
М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» представляет мениппову сатиру очень широко: «На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и потому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали «?????????????», то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, «сократический диалог» (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, «Мениппову сатиру» (как особый жанр) и некоторые другие жанры».
Перечисление дается без ссылки. Мениппова сатира дана в кавычках, как частный случай литературы, не относящийся к стабильным жанрам.
Дальше значение термина изменяется.
На с. 151 сообщается: «Не чем иным, как развернутой до пределов романа «Менипповой сатирой», является «Сатирикон» Петрония». Потом упоминается «Золотой осел» Апулея.
О Лукиане и вещах Сенеки на с. 155 говорится: «Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи – у Рабле, Свифта, Вольтера («Микромегас») и других».
На с. 156 говорится, что мениппеи могли оказать влияние на Августина, и далее: «Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в «Двойнике» и в беседе Ивана Карамазова с чертом)».
На с. 161 мы читаем следующее: «В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского».
М. Бахтин знает, что Достоевский не мог идти от античной мениппеи (и даже если она существовала), но он думает, что «не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи».
Мне кажется, что эти утверждения слишком широки, так же как утверждение, что карнавальные вольности «очень хорошо раскрыл Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера», а для нашего времени Немирович-Данченко в своих воспоминаниях».
Делается это со многими оговорками, но мениппея все больше связывается с карнавалом. «Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро».
Постепенно под именем мениппеи соединяются самые разнообразные явления; правда, имя или, вернее, название «сатир мениппеи» сохранилось в 1594 году, но это случай единственный. Но утверждение, что в эпоху Возрождения «мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других)», неверно. На следующей странице присоединяется сюда Гофман. На с. 198 Гейне «в своеобразной лирике сновидений», Жорж Санд и Чернышевский.
Распространение термина идет быстро, причем он то иллюзорно уточняется, то опять расплывается. Указания на характеристики, даваемые Достоевским, очень любопытны, но не уточнены.
Между тем книга посвящена Достоевскому, и она должна давать возможность посмотреть в тексте Достоевского, как это у него выглядит. Приведу теперь цитату, которую я могу уточнить только ссылкой на Бахтина: «Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти у Дюма-сына и Поль де Кока)» (с. 212). Достоевский оказывается связанным с карнавализацией и мениппеей.
Термины «мениппея» и «карнавализация» появляются в разных формах. Но М. Бахтин утверждает: «Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского – «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) – могут быть названы мениппеями почти в строгом античном[141] смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра».
Достоевского не надо разъяснять неведомыми источниками, тем более что генезиса методологии творчества Достоевского они не дают.
«Бобок» и «Сон смешного человека» вещи разные, разнонаправленные. Человек прилег на могиле и услыхал разговор мертвых.
Разговоров мертвых в литературе было много – ив «Гильгамеше», и у Гомера, и в Библии, и у Лукиана, и в нашей литературе XVIII века, и у Маяковского в поэме «Человек».
Мы ведь с живыми не успеваем все выговорить; мы ведь с мертвыми не хотим расставаться.
Но «Бобок» – рассказ особенный, он важен не только своими отличиями от всех разговоров мертвых, но и местом своим в творчестве Достоевского. Оказывается, мертвые умирают не сразу; они имеют еще несколько недель угасающего сознания. Но тут мы слышим разговоры ничтожные: говорит гниющий мусор.
Это – отрицание бессмертия.
Совсем иначе построен «Сон смешного человека».
Человек умер, в гробу вознегодовал; гнев его воскресил, и он был перенесен на звезду.
139
«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., «Искусство», 1976. с. 326–327.
140
Там же, с. 326.
141
В античности в строгом смысле этого термина не было. – В. Ш.