Страница 18 из 78
Мы присутствуем при утверждении новой конвенции в споре. Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом сообразно своим различиям. В картине они оказываются в ином соотношении. Спор возникал, как изобразить части удаленного предмета.
Новая конвенция входит в сознание как бы по параграфам. Леонардо да Винчи решает вопрос до конца. Он пишет: «Перспектива уменьшений нам показывает, что чем дальше предмет, тем он становится меньше». Далее художник указывает, что «если ты будешь рассматривать человека, удаленного от тебя на расстояние выстрела из самострела, и будешь держать ушко маленькой иголки близ глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей посылает через него свои образы к глазу, и в то же время все они уместятся в данном ушке». Художник продолжает: «...то как сможешь ты в столь маленькой фигуре различить или рассмотреть нос, или рот, или какую-либо частичку этого тела?» [45]
Спор как будто кончен.
Но познавательные, по-своему реалистические, сопоставления предметов по их сущности и по их взаимной важности остаются у детей.
Но мальчик Сережа в рассказе А. Чехова «Дома» рисует домик, крыша которого приходится по плечо солдату. Отец Сережи, прокурор замечает: «Человек не может быть выше дома». Сережа, посмотрев на свой рисунок, возражает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз».
«Нужно ли было оспаривать его? Из ежедневных наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых».
У детей своя иерархия, предметно вносимая ими и в рисунок. Это не изменяется и сейчас, хотя дети видят картины, фото, кино и телевидение.
Дети рисуют на основании конвенции смысловой иерархии детали предмета.
Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну детский рисунок, изображающий топящуюся печку.
«Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный, испещренный зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается – «спички». Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб»[46] .
Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации.
«Смысловой центр» укрупняется.
Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи: «Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите, детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».
Татарин – соперник Тараса. Казак, в самой повадке всадника, видит и отличие от своей посадки.
Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые «усы» и «узенькие глаза».
Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности.
Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство оценивается не столько видением, сколько узнаванием.
Громадность собора св. Петра трудно ощутима, она как бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоянии друг от друга стоят Колоссальные изваяния ангелов, не объединенные одновременным видением.
Хороший гид так показывал собор св. Петра: он говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза, посмотрите вдаль».
Турист видел вдали небольшую фигуру ангела.
«Теперь обернитесь», – и зритель вдруг видит за собой колосса, перекрывающего все, границы видимости. Тогда перспективная глубина, осознанная через скульптуру, доходила до зрителя.
По-видимому, такое рассматривание было предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но возможны случаи, когда деталь становится носителем своего определения пространства.
В искусстве позднего барокко архитектурная перспектива и живописно-условная перспектива приходят в ложное взаимоотношение.
На потолке мы видим плафон, на нем в сложном ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии. Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные окна оказываются соседями живописных плафонов. Зритель воспринимает две условности и по-своему их примеряет.
Создается сложная конвенция.
Перейдем к словарной справке из Брокгауза и Ефрона: «...странно было бы изобразить на плоской картине овал для изображения шара, потому что картина может быть рассматриваема из различных точек, в особенности если ее размеры велики. Изображая шар всегда кругом на картине, художник отступает от геометрической П; подобным образом, изображая колоннаду, параллельную картинной плоскости, не делают боковые колонны толще центральных или в толпе людей – боковые фигуры толще средних. Если изображена группа людей внутри здания, то параллельные линии, непараллельные картинной плоскости здания, должны иметь точку схода, и фигуры людей, расположенные вдоль этих линий, будут по мере удаления уменьшаться на изображении сообразно с требованиями геометрической П, но фигуры центральные и боковые изображаются не с полным выполнением этих правил, а представляют смешение ортогональной проекции с картиною» (т. XXIII, с. 400).
Автор статьи Федор Фомич Петрушевский был математиком и физиком, печатал книги «Свет и цвет» (1883), «Краски и живопись» (1891). Он был другом Менделеева и Репина.
Цитата, которую я сейчас привел, – общее место; она содержит правила, которые были настолько приняты, что о них вспоминали только в словарях.
Итак, академическая живопись вносила свои условные правила о различии сокращений в построении одной картины.
Мы не всегда только «видим» картину, но и рассматриваем ее, как бы строя предмет движением осматривающих глаз, это подобно осмотру здания человеком, в него входящим.
В набросках книги «Монтаж» (1935–1937) С. М. Эйзенштейн давал анализ портрета М. Н. Ермоловой, написанного В. А. Серовым. Во 2-м томе Избранных произведений Эйзенштейна дается фото портрета и разбивка его «на кадры», сделанная режиссером. Артистка одета в темное длинное платье, шлейф которого лежит на паркете. Фигура видна на фоне пола, стены с серой панелью и зеркал. Зеркало отражает противоположную стену и потолок пустого зада. Карнизы потолка пересекаются выше плечей изображения. Голову мы видим на фоне отраженного потолка.
Картина производит впечатление полной реальности, и ее конвенция воспринимается как нечто предельно простое. Но оказывается, что мы видим человека снизу, то есть мы видим снизу подбородок, и все лицо дано снизу. Мы видим ноздри человека, надбровные дуги. Одновременно мы видим женщину сверху, потому что мы видим, как лежит ее платье на полу. В схеме получается четыре точки зрения.
Портрет хорошо рассмотрен Эйзенштейном. Даем его разбивку на кадры: оказывается, то мы видим женщину сверху, так как мы видим платье, лежащее на полу; то он нарисован со зрительной точки, находящейся на середине фигуры; то снизу, так как мы видим голову на фоне потолка и низ подбородка.
Мы принимаем эту условность, подчиняясь логике и воле художника, построившего изображение; воле Серова, давшего нам веху для пути рассмотрения.
Простота композиции – волевая.
45
Там же, с. 126.
46
Сергей Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2. М., «Искусство», 1964, с. 288.