Страница 10 из 19
«Строфа «Онегина» – это не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа».[32] Как сонеты при всей их структурной герметичности позволяют сплетать из себя «венки» и «короны», так и строфы ЕО собираются в главы, а главы – в роман. Говоря еще подробнее, слова в ЕО сплочены в стихи, стихи группируются в строфы, строфы включаются в эпизоды, связанные с автором или героями, эпизоды образуют прихотливую мозаику глав, которые, вместе с «Примечаниями» и «Отрывками из путешествия Онегина», вбирает в себя роман. Все это собрано по «принципу матрешки», вложено одно в другое, и именно этот принцип, хотя и не только он один, придает тексту ЕО структурные черты компактности, многомерности и фрагментарности.
Эти противообращенные структуры не позволяют установить в ЕО инерцию читательского восприятия. С одной стороны, композиционная замкнутость строф раз за разом приучает читателя к ожиданию в их итоге интонационной и мыслительной точки. Тем больший эффект, с другой стороны, имеют случаи (их всего 10–11 в ЕО), когда метрический конец строфы не совпадает с продолжающимся синтаксическим периодом и фраза заканчивается в следующей строфе. Особенно интересны эти строфические переносы тем, что наиболее выразительные из них падают на точки максимального сюжетно-содержательного и, следовательно, интонационно-ритмического напряжения. Это бегство Татьяны при появлении Онегина (от него и к нему!), это поспешная устремленность героя на последнее свидание и это смерть Ленского: «…Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью / И задыхаясь, на скамью // Упала…» (3, XXXVIII–XXXIX); «…грязно тает / На улицах разрытый снег. / Куда по нем свой быстрый бег // Стремит Онегин?» (8, XXXIX–XL); «…Пробили / Часы урочные: поэт / Роняет, молча, пистолет, // На грудь кладет тихонько руку / И падает» (6, XXX–XXXI). В первом случае зафиксировано потрясенное состояние Татьяны при резкой смене темпа действия; во втором – глубокая самопогруженность Онегина, едущего за решением своей судьбы. Однако главное заключается в том, что две тождественные и в то же время зеркально отраженные ситуации притянуты друг к другу через весь роман, выстраивая композиционное равновесие текста. Остается непостижимым, как это у Пушкина в двух ответственных местах написались единственные переносы без знаков препинания. В последнем случае перенос организован иначе: он подготовлен строчным переносом, а фраза, переходящая в другую строфу, заканчивается во втором стихе. Мгновенная смерть Ленского оказывается тем самым растянутой, как в замедленной съемке.
Движение ЕО сквозь русскую, а теперь уже сквозь мировую культуру совершается в широком спектре истолкований. Это касается и поэтики ЕО, которая также описывалась неоднозначно. Ее основная проблема связана с природой жанра уникального художественного субстрата, объявленного Пушкиным романом в стихах. То, что ЕО принадлежит к лироэпическому роду с романтической окраской, вряд ли захочется оспаривать. Трудности диктуются описанием сугубо пушкинских способов соединения мощного лирического потока с прерывистым эпическим повествованием, инверсиями и взаимопроникновением их характеристик, сбалансированием их противонаправленных структур. ЕО написан так, что исследователь и читатель способны с известным основанием отдать предпочтение то словесному плану, то плану действия, стиху или характерам. Если же все-таки исходить из уравновешивания лирического и эпического начал, проведенного и достигнутого самим Пушкиным, а не его интерпретаторами, то каково это равновесие: по принципу согласительного диалога или по принципу дополнительности, то есть баланса двух взаимоисключающих позиций рассмотрения ЕО. А может быть, ЕО в его художественном существовании предзадано постоянное ритмическое колебание от одного полюса к другому, как в басне о журавле и цапле. В настоящее время утвердилось мнение, что ЕО – картина внутреннего мира автора, вмещающего в себе повествование о героях. Однако неизменный читательский интерес именно к героям, к их открытому сюжету с пучком нереализованных возможностей производит инверсию в восприятии текста и выводит судьбу Евгения и Татьяны на главное место. Скорее всего, это было схвачено самим создателем ЕО: пишется большое стихотворение, а читается роман.
Функциональное понимание существа ЕО откладывает в сторону извечный вопрос о его реализме. При этом не обязательно доказывать его принадлежность к романтизму или чему-нибудь другому, потому что конкретный анализ текста в аспекте большого стиля дает весьма приблизительные и конвенциональные результаты. Впрочем, соотнесенность ЕО с романтизмом более продуктивна, по крайней мере, соответствует пушкинской эпохе. К тому же взгляд на реализм как на правдивое и адекватное отображение действительности основательно подорван в течение XX века. Значительно оживилась реликтовая подпочва мифологического мышления, которое не отличает правду от вымысла, реальность от иллюзии. В многомерности существования, где реальность как бы выбрана из спектра возможных миров, нелегко отстаивать реализм как твердое и достоверное воспроизведение общей для всех действительности. Теория литературы, конечно, оставит реализм, как и другие мировые стили, но под него надо подвести новые философско-эстетические и методологические опоры. В конце концов, «художественное творение не имеет предмета вне себя, на который оно направлялось бы и который оно должно было бы описать. Художественное творение есть не выражение внешней реальности в комплексе мыслей о ней, а самооткровение некоей целостной реальности, которое возвышается над противоположностью между познающим субъектом и познаваемым объектом».[33] ЕО именно таков.
Беспрецедентность ЕО, его блистательное совершенство не отрезали роман Пушкина от литературного процесса. Продуктивное влияние ЕО на русский классический роман в прозе отмечалось всегда и исследуется вплоть до настоящего времени, например, в работах В. А. Недзвецкого. Традиция русского стихотворного романа долгое время считалась несуществующей, но и эту линию, протекающую в видоизмененных и эпигонских формах, удалось эксплицировать. Следует, однако, иметь в виду, что ЕО непосредственно вслед за его появлением перешел из одной культуры в другую, воздействуя содержательно и формально на последующее течение литературы в «переведенном» на язык новой эпохи обличии. Построенный заново как литературный предмет, ЕО мог таким образом оказывать влияние чертами, которые первоначальная критика у него не отмечала. Поэтому при исследовательском помещении ЕО в различные литературные контексты надо учитывать своего рода «трансперсональные» метаморфозы текста.
Выдвижение Онегина и Татьяны на первый план читательского восприятия не отделяет историю любви и разминовения героев от всеохватывающей панорамы русской жизни, сложенной из мозаики устойчивых и беглых впечатлений автора. Евгений и Татьяна представляются современному читателю равнодостойными и равновеликими личностями, несущими свою драму, свой жизненный порыв (élan vital), свою неосуществленную и все же состоявшуюся любовь сквозь сообщество, где до сих пор остаются неизжитыми патриархально-родовые комплексы, подавляющие личностное начало. Противопоставлять Татьяну герою от имени этих комплексов не имеет положительного смысла. ЕО – картина русского антропокосмоса, которая является всеобщим человеческим достоянием.[34]
ЕО – произведение редкостное по богатству и красоте поэтической формы. Непринужденность лирического развертывания и простота фабулы маскируют прихотливо разыгранное действие. Оно происходит не столько между героями, сколько между автором и текстом, автором и героями, между жизнью и романом (см. 8, LI), между стихиями поэзии и прозы. Содержанием ЕО является его форма, в этом роман в стихах Пушкина предшествует «Улиссу» Джойса. В своем завершенном виде ЕО сохраняет напряженную неразвернутость, непредсказуемость и свободу выбора читателем различных ходов сюжета и смысла. Поэтическая структура романа, тяготея к свернутости, закрытости и самотождественности, одновременно открыта и, благодаря инверсивности, способна переворачивать семантическое пространство, которое к тому же постоянно возрастает, выходя из себя самого и насыщаясь смыслами. Единораздельность ЕО, удержание им собранности текста при господстве откровенных нестыковок, разрывов и клубящихся инверсий приводят на любом его порядке к парадоксальной игре сюжетно-композиционных и семантических возможностей, вариаций и альтернатив. Весь ЕО существует на противонатяжениях смысла, не перетягивающихся ни на одну сторону в ключевых местах. Суть текста в том, что он навсегда сохранил черты неостывшего черновика, и это подогревает соучастие читателей в его поэтическом возобновлении.
32
Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. Л.: Худ. лит., 1959. С. 300.
33
Франк С. Л. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. С. 263.
34
Ср. с «чужеземным» восприятием Р. Фриборна, приведенным в следующей главе на с. 65.