Страница 111 из 121
Князь собрал уникальную коллекцию русского театрального авангарда. Он не жалел усилий, чтобы показать миру: есть на свете не только агрессивный Советский Союз, заставивший его семью страдать и эмигрировать, но есть и другая России — исполненная света, радости, буйства красок: "Вот она настоящая Россия!" Коллекцию Лобанов-Ростовский демонстрировал в разных странах, поэтому о ней не только знали искусствоведы, но и аукционисты. Они оценивали собрание в пять миллионов долларов.
Такая коллекция, полная света и радости, была по душе Церетели. Он давно желал заполучить ее для задуманного музея. И князь хотел того же. Приезжая в Москву, Лобанов-Ростовский вел переговоры о продаже картин, рассказывал, что Церетели хочет создать музей "на основе его коллекции". Она являла собой "стройную и логическую систему восприятия живописи, всех стилей 10-20-х годов". Этим, как утверждал князь, "музей будет выгодно отличаться от своих собратьев в Нью-Йорке, Токио и Париже". Но где взять миллионы, запрошенные князем?
"Чтобы успеть уже в этом году, — писал Церетели мэру, — открыть музей современного искусства в городе Москве, направляю вам следующие предложения:
1. Лукойл покупает коллекцию, остается ее владельцем и выставляет в Вашем музее.
2. Лукойл выкупает коллекцию для Москвы. Если не готов это сделать безвозмездно, то достигается договоренность с правительством Москвы о предоставлении Лукойлу налоговых льгот для погашения затрат на покупку коллекции.
Для того, чтобы успеть привезти коллекцию в Москву к открытию музея и решить все связанные с этим вопросы, необходимо согласие Лукойла в ближайшее время.
Прошу Вашего согласия на предложенные мною варианты".
В этом официальном документе просматривается нетерпеливое желание заполучить коллекцию и открыть музей. Лукойл — богатая нефтяная компания, ее бензоколонки всем известны. Миллионами нефтяники обладали. Но оба варианта не прошли. Коллекция Лобанова-Ростовского осталась за границей.
Но и без княжеской коллекции мечту Церетели осуществил. Потому что основу музея составляла его личная коллекция, собранная за долгие годы в разных странах, где он побывал. Князь ошибался, утверждая, что коллекция театрального авангарда "составит основу" будущего музея, преувеличил значение своего собрания. В 1997 году у будущего директора музея насчитывались тысячи экспонатов, достойных музейного показа.
Торжественное открытие состоялось в самом конце 1999 года. К тому времени именуемый искусствоведами "Дом купца Губина" на улице Петровке, построенный Матвеем Казаковым, был готов принять экспозицию. Все книги о Москве называют этот купеческий дом ХVIII века в числе лучших зданий эпохи классицизма. Богатый уральский промышленник заказал проект самому известному архитектору своего времени, строившему дворцы аристократам. В сущности, таким дворцом стал и "Дом купца Губина". Этот дворец не рухнул к концу ХХ века только потому, что его удержали от падения каменные стены метровой толщины. До революции в них помещалась гимназия, последние годы больница, у которой не было денег на ремонт. Руины город продал Церетели, обязавшемуся за свои деньги реставрировать здание и передать Москве под муниципальный музей современного искусства вместе со своей коллекцией. Таким образом, объединялись усилия города и частного инвестора. Что стало возможным после утверждения в стране рыночных отношений.
Когда Церетели сделал первую покупку? Он точно не называет год и день, когда зашел к знакомому в Тбилиси и увидел на кухне потемневший от времени портрет девушки. Образ поразил его "красотой и пластикой". Каково же было его удивление, когда на холсте он увидел дату — 1908 год, и подпись Марка Шагала. Нам известна его история, портрет чуть было не вернулся к автору, отказавшемуся от этого дара. Его увидели в день открытия на втором этаже Московского музея современного искусства.
В истории города это второй такой музей. Первый существовал в старинном доме на Рождественке под названием Музея живописной культуры. Его организовал Василий Кандинский, ставший первым директором. В Петрограде директором подобного Музея художественной культуры являлся Казимир Малевич. Оба музея закрылись по известной причине: авангардное искусство партия объявила чуждым народу.
Дело Кандинского оказалось не напрасно. Посетивший Москву зимой 1927–1928 года американец Альфред Н. Барр поразился увиденным в московском музее и создал в Нью-Йорке подобный музей современного искусства, дав импульс всем организаторам подобных собраний во всем мире. Первая посмертная выставка Василия Кандинского прошла в Москве в 1989 году, когда его и Малевича искусствоведы называли гениями. Их картины стоили на аукционах миллионы долларов, а русский авангард начала ХХ века признали мировым достижением, "прорывом в будущее искусства".
Прошло после выставки Кандинского в Москве еще десять лет, прежде чем Церетели воздал должное творцам авангарда. Помог ему в этом, как всегда, Юрий Лужков. Воспитанный на картинах «передвижников», реалистов, художников социалистического реализма, в частности, он проникся идеями друга. Будь на его месте другой администратор, неспособный ПОНЯТЬ авангард, город поныне пребывал бы без музея современного искусства. Не случайно подчеркнул я слово — понять. Лужков не полюбил авангард, вкусам давним не изменил, в кабинете и дома у него нет картин авангардного толка. Портрет дочерей попросил друга, как мы знаем, написать точно такими, какими они выглядели на цветной фотографии.
Мне Лужков так объяснял свое понимание авангарда:
— Помню, какой случился эмоциональный всплеск, когда впервые открылась давняя выставка Пикассо в Москве. Отстояв очередь, попадаю в музей. У картины, на которой была изображена, кажется, скрипка, оказался рядом с незнакомой женщиной, восхитившейся шедевром. Ей хотелось поделиться с кем угодно своей радостью, и она излила на меня неподдельный восторг, охи и ахи. А потом притихла и сказала запомнившиеся мне на всю жизнь слова:
— В этой картине что-то есть! Но что, не пойму!
Может быть, этим и прекрасно современное искусство, что оно заставляет человека сначала восхититься, удивиться, а потом, присмотревшись, сформировать свое индивидуальное впечатление, а не общее, стандартное, какое мы получаем от классики. Такой музей необходим.
Нельзя было дальше терпеть, чтобы в нашем городе, не только столице России, но и столице мировой культуры, не было музея современного искусства, для которого московские художники сделали так много. Кандинский и Малевич жили и творили в Москве. Они были первыми, прокладывали новый путь. Мы хотим воздать им должное. Вот поэтому без шума, можно сказать, втихаря, готовили музей. И как хорошо, слава Богу, заканчиваем дело, которое взвалил на свои плечи несколько лет тому назад Зураб. Он еще раз доказал, что способен в самое трудное время творить чудеса. Мы поэтому ему помогаем.
Каким быть музею современного искусства? Зураб Церетели видел практически все наиболее известные из них, будучи в США, Франции, Испании и других странах, открывших экспозиции такого толка. Он знал, что здания для них строили знаменитые архитекторы. В Нью-Йорке Фрэнк Ллойд Райт для музея Гугенхайма использовал образ, напоминающий гаражный пандус. Оскар Нимейер придумал форму, напоминающую летающую тарелку. Они рассчитаны были главным образом для экспонирования живописи. Но многие адепты современного искусства не считают живопись «актуальной». Музей Гугенхайма в Испании, который открылся в 1996 году, напоминал гигантскую смятую консервную банку из титана. "Большую коробку" для еще одного музея Гугенхайма соорудили в Лас-Вегасе. Всем известен центр современного искусства в Париже, напоминающий некую индустриальную махину с коммуникациями, выставленными на всеобщее обозрение.
По другому пути пошли устроители подобных экспозиций, используя отслужившие свой век большие промышленные сооружения. Так, в Лондоне почти в одном время с Московским музеем современного искусства появился Новый Тэйт, занявший бывший машинный зал электростанции. Под музей приспособили старинный вокзал в Париже, отданный искусству ХХ века.