Страница 16 из 22
Здесь дело пошло, разумеется, не лучше, чем в Симферополе, потому что и здесь служба вызывала у Серова лишь тоску и ничем непобедимую апатию, так что, не будучи пророком, можно было легко предсказать, что и во Пскове служба Серова долго не продлится. В самом деле, протянув с грехом пополам года два этой новой службы, он опять бросил свое место и переселился в Петербург. Все побуждало его к тому: и антипатия к службе и провинциальной жизни, и притягательная сила Петербурга с его музыкою, музыкантами и личными связями, которые у Серова там уже имелись…
Но Николай Иванович Серов посмотрел на такой поступок сына очень серьезно. Он был страшно разгневан, осыпал бедного композитора горькими упреками и простер свою досаду до того, что решительно запретил ему показываться к себе на глаза. Не желая служить, он мог жить, где и как ему было угодно. «Живя таким образом, ты умрешь на рогожке, где-нибудь возле кабачка», – сказал отец сыну на прощанье и с тем отпустил его. Казалось бы, такое отношение к сыну было уж слитком строго и, конечно, несправедливо, но – что делать? – Николай Иванович имел свои взгляды на вещи и прочно установившиеся понятия. Своего решения он не изменил и не взял назад до самой смерти.
Нечего и говорить, как тяжело должен был повлиять на впечатлительную натуру композитора этот семейный разрыв. К тому же нужно знать, что своего отца он любил самой горячей любовью и с раннего детства благоговел и преклонялся перед его личностью. При всем том, что ему было делать? Он сам уже был не ребенок и не мог в угоду требованиям отца изменить собственное решение, которое считал и необходимым, и зрело обдуманным…
При таких условиях петербургская жизнь композитора сложилась на первых порах очень печально. Поселившись отдельно от семьи, он должен был переживать тяжелый разрыв с отцом и в то же время думать о своем материальном существовании, которое теперь становилось серьезным вопросом, потому что, оставив службу, наш композитор потерял все определенные средства к жизни. Их приходилось добывать теперь каким бы то ни было способом и во что бы то ни стало, иначе грозила прямо нищета. При таких-то условиях Серов принялся за литературную деятельность, но, разумеется, едва ли нужно прибавлять, что литература не избавила его от бедности; некоторые же биографы Серова прямо говорят о «нищете», которая преследовала композитора, особенно в первые годы его петербургской жизни.
Было бы, однако, большою ошибкою думать, что музыкально-критическая деятельность Серова, которая началась в описываемый период, обусловливалась только одною материальной необходимостью. Это было, разумеется, далеко не так. Предыдущая интеллектуальная жизнь его, полная самого вдумчивого и внимательного отношения ко всем выдающимся явлениям в сфере музыки, как у нас, так и за границею, была очень солидным ручательством основательной подготовленности его к музыкально-критической деятельности. Скорее можно было удивляться, как Серов доселе не нашел достаточных поводов выступить на литературную арену с живым словом человека, по-настоящему понимавшего великое искусство звуков. И действительно, уже самые первые статьи его не только обратили на себя общее внимание, но буквально вызвали сенсацию.
«Первые же его критические статьи, – говорит одно близко знавшее его лицо, – произвели переполох в нашем музыкальном мире, где еще царила теоретическая рутина, а критика была отдана на откуп либо газетчикам вроде Булгарина, сделавшим из нее почти рекламу, или дилетантам-всезнайкам вроде Улыбышева, возвеличенного кружком кормившихся около него музыкантов и несведущей публикой до значения критических дел мастера». («Воспоминание о А. Н. Серове». А. Веселовский. «Беседа». 1871, № 2).
И вот против таких-то самозванных авторитетов, как Улыбышев или «кружок кормившихся (!) около него музыкантов», вдруг выступил со своим смелым словом талантливый, блестящий и действительно понимавший дело Серов, ни около кого не кормившийся и обо всем имевший свои собственные, вполне независимые мнения! Автору приведенной цитаты можно охотно поверить, что «переполох» вышел значительный и имя нового критика скоро получило известность. О нем говорили, его стали называть «Белинским музыкальной критики», а статьи его, помещавшиеся с 1851 года в «Современнике», «Библиотеке для чтения» и «Пантеоне», читались нарасхват.
Но не о таких результатах и не о таком влиянии мечтал Серов. Это была все-таки деятельность несистематическая, которая поэтому и не могла удовлетворить его. Отдельные статьи, помещаемые в разных неспециальных журналах, неизбежно получали характер случайности. При таких условиях Серов не мог рассчитывать на постоянное и прочное действие среди публики своих музыкальных воззрений, проведение которых требовало именно системы и постоянства. Нужно было, чтобы публика знала, где ей искать своего нового учителя, и находила бы его там постоянно. Однако мечта Серова об этом исполнилась не раньше 1856 года, когда Раппапорт основал свой «Музыкально-театральный вестник», первое в России специальное издание подобного рода. Новый орган пригласил Серова к постоянному сотрудничеству, и в свое заведование он получил отдел музыки. Желанная деятельность критика-педагога публики для Серова, таким образом, началась.
В первой статье нового органа по музыкальному отделу говорилось о положении музыки в России, о высоком призвании критики и о том, что музыкальную критику пора поставить на тот уровень, на котором уже стоит критика общелитературная; говорилось, что почти принято мнение, будто рассуждать основательно об искусстве может всякий, кто только пожелает, но что такое мнение отнюдь не верно, так как для того, чтобы рассуждать об искусстве основательно, нужна подготовка основательная, и проч. Между прочим было заявлено, что одною из задач своей будущей деятельности музыкальный отдел нового «Вестника» ставит «воспитание музыкального вкуса в публике».
«Музыкально-театральный вестник» просуществовал с 1856 года до середины 1860 года, и за все время его существования музыкальный отдел его действительно стоял на высоте своего призвания, самым добросовестным образом выполняя принятую им на себя трудную задачу воспитания музыкального вкуса русской публики. Серов развивал общие идеи; он говорил о современной опере, разбирая те образцы ее, которые были известны русской публике, и находил, что образцы эти не могут удовлетворять требованиям музыкальной драмы, какою, по идее, должна быть всякая опера. В опере он искал не только музыку, но и драму, требуя твердо установленного соотношения, внутреннего родства между первой и второю. От оперы он переходил к музыкальным произведениям других категорий и везде предъявлял такие же строгие и последовательные требования. Но, излагая свои общие идеи, он не упускал из виду ни одного конкретного явления, отзываясь на все события музыкального мира, задавая тон и руководя общественным мнением. Все истинно художественное отмечалось как таковое; все ложное, всякая фальшь, всякое уклонение от идеалов правды и красоты – в какой бы форме, под какой бы личиной оно ни скрывалось, под чьим бы именем ни являлось – находило в нем беспощадного обличителя, а мы знаем, как Серов умел быть беспощадным, когда того требовали принципы истинного искусства. Помимо своего глубокого внутреннего смысла статьи критика из «Музыкально-театрального вестника» привлекали публику и своею формой. Всегда блестящий слог, остроумие, – не те жалкие, вымученные покушения на остроумие, какими отвечали Серову литературные противники, а действительно яркое, жгучее остроумие и, когда требовали обстоятельства, желчные выходки, – вот та внешняя форма, в которую умел облекать Серов свои мысли, поражавшие публику правдой и новизною. Да, за остроумной формой в статьях Серова всегда скрывалась правда, поражавшая своею очевидностью, а что касается новизны его взглядов, то достаточно сказать, что когда новым идеям Р. Вагнера, волновавшим музыкальный мир Запада, предстояло проникнуть в Россию, то первым, от кого услышала о них русская публика, был все тот же критик «Музыкально-театрального вестника», все тот же А. Н. Серов.