Страница 9 из 20
«Я рад, – пишет Даргомыжский между прочим, – что ты продолжаешь заниматься музыкой. Работай усерднее, покуда здоров: я на опыте начинаю узнавать, что болезни и недуги вдруг нагрянут на человека и хотя не могут уничтожить в нем силы творческой, но беспрерывно останавливают его в труде исполнительном. Со мною, например, не бывает двух недель сряду, чтобы физическая боль не отвлекала меня от работы. Задумаешь в мгновение, создашь в утро, а обработка и изложение должны ждать здоровых часов, которые стали редки».
Нужно сказать также, что мрачному настроению художника немало способствовало и общее положение тогдашнего музыкального искусства в России. Даргомыжский, хотя и парализованный в своей личной деятельности, не мог, конечно, безучастно относиться к общим судьбам искусства и следил за ним весьма пристально и постоянно. Но все, что он кругом себя видел, было более чем неутешительно. Лучший представитель русской музыки Глинка именно в это время как-то отодвинулся во вкусах публики на второй план и был как бы забыт. Надо всем безраздельно господствовала итальянская опера, итальянская музыка или же музыка еще более невысокого, совсем уличного достоинства.
«Сожалею, – писал, например, Даргомыжский в начале 1852 года, – что музыкальное искусство так упало у нас. Ты себе представить не можешь, что за сочинения имеют здесь (то есть в Петербурге) успех: цыганские арии да польки самого пошлого свойства. На итальянской сцене ставят Верди и Алари: все общие места, приправленные страшнейшим шумом» (Из письма к Скандербеку).
Падение музыкальных вкусов среди тогдашней публики было действительно очень велико. Только немногие настоящие ценители искусства способны были разобраться в неисходной путанице господствовавших музыкальных понятий и говорили о печальном положении дел, когда ради музыкального хлама забывался такой художник, как Глинка. Конечно, к числу этих немногих понимающих людей принадлежал и наш композитор, отзывы которого о Глинке в эту печальную эпоху становятся как-то особенно выразительны в своем сочувствии. Вот некоторые образчики таких отзывов:
«Ежели Глинка у тебя в деревне, – пишет Даргомыжский своему другу Скандербеку, – то обними его от меня и скажи, что, несмотря на то что он не пишет ко мне и оказывает ко мне нерасположение, я все так же принимаю участие в его творениях и с необыкновенным удовольствием проигрываю всем, кто ни бывает у меня, его музыкальные очерки, из коих особенно нравится мне „Souvenir d’une mazurque“. Глинка человек – как и все мы, грешные, а талант он, в глазах моих, зело великий», и проч. «Имеешь ли ты, – пишет он тому же лицу в другом письме, – какое-нибудь известие о Глинке? Я знаю только, что он все еще живет в Варшаве, но пишет ли? Вот главный пункт. Я считаю произведения его весьма важными, не только для русской, но даже вообще для всякой музыки. Все, что ни выходит из-под пера его, – ново и интересно» (Из писем к Скандербеку от 25 апреля и 30 сентября 1848 года).
Даргомыжский не был, конечно, публицистом и потому не мог выступить в защиту Глинки печатно, но он делал что мог, содействуя его популярности примером личного своего отношения к его произведениям. И если такого авторитетного личного примера оказывалось недостаточно, то это уже во всяком случае не была вина Даргомыжского.
Что касается собственной творческой деятельности нашего композитора в эту печальную эпоху его жизни, то она поневоле ограничивалась менее крупными и не для сцены писанными произведениями, ибо, как уже было его собственными словами сказано, «драматическое творчество его охладело». После испытанных неудач он опять начал писать романсы, песни, арии, дуэты, трио и тому подобные отдельные вокальные сочинения, которые, конечно, легко находили издателей, принимались публикою самым сочувственным образом, но, разумеется, не могли удовлетворить автора, сознававшего теперь более чем когда-либо, что созревшие силы не следовало бы так разменивать и можно было бы употребить с пользою для целей более крупных…
Кроме этих творческих работ, которым композитор отдавал свои силы, он положил в описываемую эпоху немало труда и на деятельность другого рода, именно на деятельность музыкально-педагогическую. Как автору недавно поставленной на сцене оперы, а также многочисленных романсов и других произведений вокальной музыки ему постоянно приходилось вращаться среди певцов, певиц и дилетантов-любителей. При этом он, конечно, успел очень основательно изучить все свойства и особенности человеческого голоса, так же как и искусство драматического пения вообще, и постепенно сделался желанным преподавателем всех выдающихся любительниц пения петербургского общества. Таким образом, около описываемого периода времени популярность его уроков была особенно велика и своих учениц он, по собственным словам, считал десятками. «Могу смело сказать, – пишет Даргомыжский в автобиографии, – что не было в петербургском обществе почти ни одной известной и замечательной любительницы пения, которая бы не пользовалась моими уроками или по крайней мере моими советами…»
В этих и подобных им занятиях наш композитор искал удовлетворения томившей его жажды художественной деятельности и был доволен уже тем, что время проходило у него не без пользы. О крупных же художественных предприятиях он старался не думать…
Однако если справедливо то, что наш музыкант старался не задаваться крупными музыкальными планами, то так же справедливо будет сказать, что эти старания не всегда приводили к успешным результатам. Творческая способность была в нем так сильна и заявляла о себе так настоятельно, что никакие внешние препятствия и доводы благоразумия не могли вполне парализовать или заглушить ее. Притом же со слов Даргомыжского мы уже знаем, что «все испытываемые художником неудачи, прежде чем толпа успеет понять его, были бы в состоянии истощить вконец его терпение, если бы природа не одарила талантливого человека утешительною способностью: вполне уединяться в продолжение долгих часов и забывать про толки людские и даже про существование прочих людей для того, чтоб предаваться неизъяснимой склонности, влекущей его производить на свет различные одолевающие его ощущения». Мы знаем также из того же источника, что «главный двигатель у художника к труду – это любовь к искусству, а потом уже идет наслаждение передавать другим нить собственных своих идей». Короче сказать, устав бороться с самим собою и своими артистическими наклонностями, забыв всякие соображения благоразумия и не рассчитывая в будущем совершенно ни на что, наш композитор вновь принялся (около 1852 года) за свой давнишний проект – оперу «Русалка». «Отказы дирекции, – пишет он в автобиографии, – поставить на сцену „Торжество Вакха“ и дать „Эсмеральду“ в приличном виде на итальянской сцене не могли еще совершенно заглушить во мне стремление к творчеству музыки драматической, и я приступил к составлению плана и собиранию материалов для оперы „Русалка“. Впрочем, я начал писать ее без всякой определенной цели, для собственного удовольствия, для удовлетворения не угомонившейся еще моей фантазии…»
Вам, вероятно, случалось, читатель, слышать или читать торжественные уверения разного рода артистов, иногда прославленных, о их бескорыстном служении искусству, о любви к святому искусству и т. п. В таких заявлениях почему-то всегда слышится некоторая странная нота; не говорим – нота фальшивая, ибо в фальши в большей части случаев уличить нельзя, – но некоторая странность тона, как будто говорящий сам чувствует внушаемое им недоверие или хочет у вас удостовериться, что этого недоверия нет. Однако с вашей стороны такая недоверчивость всегда законна. Ибо для того, чтобы иметь фактическое право говорить о своем бескорыстии, надо, подобно, например, Даргомыжскому, испытать всю тяжесть перенесенных им незаслуженных неудач, надо затем убедиться, что далее работать бесполезно, потому что плоды творчества, по всей вероятности, даже не предстанут на суд публики; короче, надо быть в условиях Даргомыжского и при всем том работать над созданием какого-нибудь произведения вроде его «Русалки». Тогда можно смело говорить о бескорыстной любви своей к искусству, и таким фактически подкрепленным речам легко и охотно верится…