Страница 5 из 18
25 апреля 1830 года наши путешественники двинулись в путь. Конечной целью путешествия была Италия, дорога же туда лежала через Германию. Во многих немецких городах и городках останавливались, чтобы отдохнуть, послушать музыку и полечиться. Музыку слушали, а иногда и сами играли или пели и, по-видимому, производили впечатление, так что во многих местах городские обыватели сходились слушать русских артистов-путешественников. Что же касается лечения, то, разумеется, и в Германии нашлись ненавистные Глинке серные воды и ванны. Несмотря на то что угнетающее действие этих вод и ванн было знакомо композитору еще по Кавказу, он безропотно пил, что прописывали, и купался, в чем заставляли купаться. «Тут (в Германии) случилось то же самое, что и на Кавказе, – замечает Глинка о своих ваннах, – только не варили, как на Кавказе, в невыносимо горячей воде». Таким образом, и здесь снисходительный пациент отыскал некоторое «примиряющее начало».
В сентябре того же года путешественники перебрались через Альпы, полюбовались берегами Лаго-Маджоре и вскоре прибыли в Милан. Внешность красивой столицы Ломбардии и особенно знаменитый Миланский собор поразили Глинку необычайно.
«Вид этого великолепного, из белого мрамора сооруженного храма и самого города, – говорит он, – прозрачность неба, черноокие миланки с их вуалями приводили меня в неописанный восторг». Словом сказать, давнишняя мечта композитора осуществилась: Италия приняла его в свои объятия; душа музыканта наполнилась впечатлениями красоты и поэзии, и в автобиографии мы находим целый ряд восторженных описаний итальянской природы и произведений искусства.
Осмотрев Милан и устроившись в нем несколько более оседло, путешественники предприняли поездку в Турин, чтобы навестить проживавшего там петербургского знакомого Глинки, Штерича. В Турине нашему композитору довелось слышать некоторых хороших оперных исполнителей и между прочим известного в то время певца Дюпре. Отзыв о нем Глинки имеет некоторое значение, потому что характеризует его взгляды на исполнение музыкальных произведений вообще. Вот этот отзыв: «Голос его был тогда не силен, но свеж; пел он уже и тогда несколько по-французски, то есть: il relevait chaque note avec affectation[6]».
Подобным же образом, говоря в другом месте о Рубини, Глинка замечает: от нас «не ускользали самые нежные sotto voce[7] которые, впрочем, Рубини не доводил еще тогда до такой нелепой степени, как впоследствии», и проч.
Таким образом, наш композитор восставал против всего вычурного, против манерности и всякой аффектации в музыке. Его идеалом была простота и отчетливость, «опрятность исполнения», по любимому выражению Глинки; причем эта «опрятность» в его представлении не исключала ни разнообразия, ни смелости, ни даже капризной причудливости, – поскольку, разумеется, эти качества не переходят границ изящного. Кто отказался бы и в наше время от исполнителя, обладающего такими достоинствами?..
В начале ноября 1830 года путешественники возвратились в Милан и, по-видимому, решили приняться за работу серьезно. Иванов занялся обработкой своего голоса под руководством учителя пения Э. Бианки, а Глинке рекомендовали в качестве учителя композиции известного в то время директора Миланской консерватории, Базили. Нужно сказать, что, порываясь с такой настойчивостью в Италию, Глинка имел в виду несколько целей; о поправлении здоровья он думал очень мало, главным же образом его манили в Италию ее природа, искусство и особенно музыка; в частности, он рассчитывал пополнить там свои пробелы в теории музыки и композиции. Но именно эта последняя цель, как мы сейчас увидим, и не была достигнута в Италии. Директор Миланской консерватории оказался весьма неподходящим преподавателем. Будучи человеком сухим, педантичным и утомительным, он повел дело преподавания по методе, вполне отвечавшей всем свойствам своего изобретателя. Бедный ученик скоро пришел в совершенное отчаяние. Между прочим он рассказывает, как именно велись уроки. Его заставляли работать над гаммой в четыре голоса следующим образом: один голос вел гамму целыми нотами, другой – полутактными, третий – четвертями и четвертый – восьмыми. «Это головоломное упражнение клонилось, – замечает Глинка, – по мнению Базили, к тому, чтобы утончить музыкальные мои способности, sottilizzar l’ingegno, как он говорил, но моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам». И действительно, такие педантические упражнения могли не столько утончить музыкальные способности Глинки, сколько – и гораздо вернее – иссушить его творческую фантазию. Поэтому он скоро прекратил эти утомительные занятия, отказавшись от дальнейших услуг проф. Базили.
Что касается итальянской музыки, которая продолжала восхищать композитора, то в этом отношении описываемая поездка Глинки должна быть признана весьма удачною. В зимний сезон 1830/31 года в Милане пели многие музыкальные знаменитости того времени, например Паста, Рубини, Гризи, Галли; на сценах же двух оперных театров Милана постоянно давались оперы Россини, Доницетти, Беллини и других композиторов. Глинка, успевший познакомиться с семейством гр. Воронцова-Дашкова (тогдашнего русского посланника при сардинском дворе), постоянно пользовался его ложей в театре Carcano и таким образом мог слышать все лучшее из итальянского репертуара. Прибавим, что наибольшее впечатление из этого репертуара производили на нашего композитора оперы «Анна Болейн» Доницетти и «Сомнамбула» Беллини. Об исполнении последней оперы Глинка рассказывает так: «Пели с живейшим восторгом: во втором акте (артисты) сами плакали и заставляли публику подражать им… Мы, обнявшись в ложе посланника со Штеричем, также проливали обильный ток слез умиления и восторга». Если бы Глинка мог тогда знать, как скоро и как радикально изменятся его взгляды на итальянскую музыку!..
Там же, то есть в салоне гр. Воронцова-Дашкова, наш композитор познакомился с представителями многих аристократических семейств Италии, однако не брезгал и гораздо менее аристократическим, но, быть может, более для него полезным обществом. В скромной квартире Глинки постоянно собиралось веселое общество второстепенных актеров, певцов, певиц и тому подобного люда; все держали себя просто и не стесняясь, всем предоставлялось делать кто что хочет, часто пели, играли и проводили время весело и небесполезно.
Отчасти благодаря такому разнообразию и многочисленности знакомств наш композитор довольно скоро начал пользоваться некоторою известностью в Италии. О нем и о товарище его Иванове уже стали говорить как о двух maestro russi, и в качестве такого maestro Глинка должен был давать публике произведения своего русского вдохновения. Однако, увы! Ничего русского Глинка итальянцам не дал, и все написанное им в Милане имеет вполне итальянский характер (например вариации на тему из оперы «Анна Болейн», на темы из балета «Chao Kang», «Rondo» на тему из оперы «Монтекки и Капулетти» Беллини и проч.; все относится к 1831 году).
В течение последующих двух лет Глинка объехал почти всю Италию, побывал в Генуе, Риме, Неаполе, где познакомился с некоторыми итальянскими знаменитостями, как, например, Беллини, Доницетти, а также с проживавшим тогда в Неаполе знаменитым русским художником Карлом Брюлловым. Из музыкальных работ его этого периода можно отметить «Серенаду» на темы из оперы «Сомнамбула». Эта пьеса, написанная для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса, в июле 1832 года была исполнена с большим успехом лучшими миланскими артистами и еще более увеличила популярность русского композитора. В том же 1832 году Глинка сочинил другую серенаду на темы из «Анны Болейн» Доницетти и вслед за тем написал несколько романсов. Большая часть этих итальянских сочинений Глинки писалась по просьбе и для разных итальянских знакомых нашего maestro, которым они и посвящались. При этом нельзя не заметить, что иногда эти работы – вернее характер и назначение их – бывали обременительны для Глинки.
6
он выделял каждую ноту неестественно, деланно (фр.)
7
полутона (ит.)