Страница 94 из 96
Грасс оставил заметный след не только в истории современной литературы, но и в общественно-политической жизни Германии. По его предложению и при самом непосредственном, деятельном участии в конце 60-х возникли инициативные организации избирателей (Wählerinitiativen), которые привели к развитию разнообразных гражданских движений и формированию партии «Зеленых». Идеи просвещения, идеи воспитания и самовоспитания человека, художника, гражданина — сквозные мотивы всего творчества и всей общественной деятельности Гюнтера Грасса.
«Что будет вчера, то было и завтра». Этой фразой начинается повесть Грасса «Встреча в Тельгте». Для его прозы характерно взаимное проникновение друг в друга разных пластов времени. Жгучая злободневность пронизана прошлым и насыщена будущим. А можно сказать, что прошлое остается остроактуальным или что нынешний день предопределен нашим отношением к будущему.
Сам временной диапазон эпической прозы Грасса чрезвычайно широк. Наиболее показательны в этом смысле его романы «Палтус» и «Крысиха». Действие последнего вообще начинается с мезозойской эры, охватывает всю историю человечества и заглядывает в постчеловеческую эпоху. При этом события не развиваются в хронологической последовательности. Однако речь не идет о привычных приемах ретроспекции или антиципации. Прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно, непосредственно взаимодействуя друг с другом.
В повести «Головорожденные, или Немцы вымирают» Грасс вводит понятие «четвертого времени», для которого придумывает неологизм Vergegenkunft. Этот неологизм является слагаемым из частей немецких слов Vergangenheit (прошлое), Gegenwart (настоящее) и Zukunft (будущее). Получается что-то вроде «пронастодущее».
Поясняя свою мысль, Грасс в беседе с Зигфридом Ленцем сказал: «Настоящее (Gegenwart) — понятие весьма проблематичное. Даже начало нашей беседы уже стало прошлым. Нет ничего более преходящего, чем настоящее, ничего более мимолетного. Оно ускользает, словно миг, и не оставляет свободы действий. У настоящего мало простора. Поэтому в последнее время я предпочитаю, вроде бы играя, но в общем-то вполне серьезно, работать с понятием Vergegenkunft. Это четвертое время, которое позволяет преодолеть наши школьные разграничения прошлое—настоящее—будущее, запустить их параллельно или приблизить к себе, особенно будущее. Такая возможность есть и может быть — по крайней мере в книгах — предложена читателям, которые, как и автор, не хотят смириться с редукцией нашей действительности».[20]
Говоря о «четвертом времени», Грасс не имеет в виду всего лишь литературный прием, когда реальные события развиваются естественным образом, а повествование то забегает вперед, то оглядывается назад. «Четвертое время» наряду с творческим воображением, индивидуальной и коллективной памятью, наитием, прозорливостью, предвидением представляются ему неотъемлемым свойством самой действительности.
«Четвертое время», объединяя прошлое, настоящее и будущее, воображение и реальность, не умещается в пределах одной, отдельно взятой книги Грасса, оно распространяется на циклы его произведений, на все его творчество, как и на всю его творческую биографию, общественную деятельность и частную жизнь. Отсюда странствия его персонажей, вымышленных и реальных, из книги в книгу, из художественной прозы в публицистику и бытовую повседневность[21] и обратно. Так Оскар Мацерат, главный герой «Жестяного барабана», становится центральной фигурой романа «Крысиха». Здесь ему исполняется шестьдесят лет, то есть после событий, завершавших «Жестяной барабан», минуло три десятилетия. Если тогда он умел возвращать своим барабаном прошлое, то теперь, сделавшись продюсером видеопроектов и владельцем фирмы «Post-Futurum», он может снять фильм, который до мельчайших подробностей воспроизводит будущее, что и происходит с торжеством по случаю сто седьмого дня рождения его бабки Анны Коляйчек, также хорошо известной по роману «Жестяной барабан». На день рождения собирается вся ее многочисленная кашубская родня, так что не зря «Крысиху» называли «суммой» всех прежних произведений Грасса.
«Крысиху» действительно нельзя читать без всей предшествующей прозы Грасса. То есть, конечно, можно, ибо каждая его книга вполне самостоятельна, но все-таки тогда будут прочитаны только верхние слои и не удастся уловить развитие сквозных тем, проследить судьбы общих персонажей, историю единого места действия, которым прежде всего является Данциг-Гданьск, а в «Палтусе» эта история исчисляется тысячелетиями и продолжается в «Крысихе», уходя в постчеловеческую эру.
Однако справедливо и обратное. Любая последующая книга Грасса заставляет вернуться к предшествующим. «Крысиха», продолжая биографию Оскара Мацерата, дает новое прочтение «Жестяного барабана». Эта особенность творчества Грасса во многом объясняет его отношение к переводам и переводчикам своих книг. Примечательно его желание обновить переводы «Жестяного барабана», хотя прежние переводы на основные языки — английский, французский и т. д. — до сих пор остаются весьма популярными, авторы этих переводов признаны выдающимися мастерами своего дела, их работа удостоена всяческих литературных премий и иных наград. Ситуация приобрела конфликтный характер. Издателям в США или Франции, Испании или Италии не хочется отказываться от старого перевода, который стал едва ли не каноническим, они опасаются ненужной конкуренции между старым и новым переводом. Грасс же настаивает, протестует против нерешительности издателей, и в конце концов добивается того, что в 2009 году, к пятидесятилетию «Жестяного барабана», появятся либо совершенно новые, либо значительно переработанные переводы этого романа.
Сказанное выше имеет прямое касательство к «Луковице памяти». Формально автобиография ограничена хронологическими рамками двадцатилетия между началом Второй мировой войны и 1959 годом, когда вышел в свет «Жестяной барабан». Но на самом деле книга насыщена множеством эпизодов биографического или исторического характера, которые относятся к последующим десятилетиям и даже к самому недавнему времени. А кроме того, в ней присутствуют отсылки ко всем без исключения прозаическим книгам Грасса, к его пьесам, ко множеству его стихов, к ряду публицистических выступлений, не говоря уж о работах в сфере изобразительного искусства — скульптурах, графике, акварелях. Часто Грасс обходится лишь намеками, словно исходит из того, что его литературные произведения, причастность к конкретным событиям общественной жизни достаточно хорошо известны читателю.
В общем-то так оно и есть. Аудитория у Грасса не только велика, но и отличается постоянством внимания к писателю. Старшее поколение хорошо знает его книги, а у младшего есть возможность обратиться к любому из его произведений. Для немецкой публики это разумеется само собой, но и, например, в США, где Грасс чрезвычайно популярен, переведена вся его художественная проза, все пьесы, стихи, огромное количество публицистических статей. Грасс неоднократно встречался с американскими читателями, так что у них, как и у французских, голландских, датских, финских или испанских читателей, особых проблем с «Луковицей памяти» быть не должно. А вот у российского читателя могут возникнуть некоторые затруднения, так как даже крупные эпические произведения Грасса — «Палтус», «Крысиха», «Долгий разговор», не говоря уж о пьесах, стихах, публицистике — еще ждут своего перевода.
Встречи Грасса с зарубежными переводчиками его новых произведений предусмотрены договором писателя с издателем, который их и финансирует. Это требует немалых расходов, но Штайдль демонстрирует на простых расчетах, что издательству это выгодно, так как, во-первых, затраты с лихвой окупаются продажей прав на переводные издания (здесь также срабатывает принцип «снежного кома»: чем больше переводов, тем шире мировая известность автора, что оборачивается желанием еще большего количества стран переводить и издавать его), а во-вторых, можно почти не тратиться на литературных агентов, поскольку хороший переводчик, завязавший прочные личные отношения со всемирно известным автором и завладевший — обычно после конкурентной борьбы и своего рода естественного отбора — монополией на его переводы в собственной стране, справляется с пропагандистскими задачами не хуже любого профессионального литературного агента, которому приходится обслуживать сразу нескольких авторов.
20
Phantasie als Existenznotwendigkeit — in: Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10 Gespräche. Neuwied: Luchterband, 1987. S. 261–262.
21
Именно так следует понимать, например, «застолья» Грасса с реальными историческими персонажами прошлых веков, для которых он — искусный повар, даже награжденный призами за кулинарное мастерство, — готовит особые блюда, или его беседы со своими литературными героями.