Страница 5 из 6
Предположения тут же подтверждаются - тройным повторением имени Петра и "стенограммой" его "великих дум".
Почему же Петр сразу не называется прямо - как, например, в "Полтаве" (Выходит Петр, хотя с тем же успехом можно было бы сказать: Выходит он)? В "Полтаве" это действующее лицо и, главное, живой человек. В "Медном всаднике" это воскресающий покойник. Он существует в двух планах мемориальном, как историческое лицо (и его имя упоминается прямо: Петра творенье, град Петров, тревожить вечный сон Петра - в последнем случае Пушкин, знающий о будущем оживании статуи Петра, как бы прогнозирует его), и в метафизическом - это дух, демон, продолжающий таинственно жить в русской действительности и влиять на судьбу России. В этом аспекте имя Петр табуируется и после Вступления практически отсутствует. Подобно римскому императору, Петр после смерти как бы обожествляется; знак этой сакрализации - монумент, метонимически подменяющий его. Памятник - это "кумир", и он внушает суеверный ужас. Мистически осознаваемый Петр предстает в ореоле перифрастических эвфемизмов: кумир на бронзовом коне; ...того, / Кто неподвижно возвышался / Во мраке медною главой, / Того, чьей волей роковой / Под морем город основался- так воспринимает его Евгений, и ему вторит автор: О мощный властелин судьбы! Даже взбунтовавшийся Евгений опасается назвать Петра по имени: Добро, строитель чудотворный!
Неупоминание имени Петра в начале поэмы получает мотивировку в ее сюжете. Это не просто реальное историческое лицо, но почти божество, пересоздающее мир. Бог, как известно, тоже маркируется местоимением третьего лица, также особо оформляемым (правда, не курсивом, а начальной прописной - Он). Сопоставление Евгения с Иовом вполне прозрачно и уже отмечено исследователями. Идеологема "царь - проекция Бога" очень устойчива в русской культуре. Этой параллелью определяется смысл первых строк "Медного всадника".
Пустынные волны - синтетический троп: метонимический эпитет (метонимия - синекдоха - состоит в замене целого частью). Пустынный - не значит 'пустой' в буквальном смысле слова (Пушкиным упоминаются избы и "бедный челн"). Пустынный - почти не тронутый человеком. Пустыня - место торжества дикой природы. Семантика обоих тропеиче-ских сдвигов, представленных в этом словосочетании, одна и та же: уход от конкретности. Конкретный гидроним Нева - дробится на какие-то абстрактные волны. Вода подменяется "пустыней". Пушкин даже идет дальше: примечательно, что он говорит о воде, а не о земле (о волнах, а не о побережье). Усиливаются мотивы безжизненности (вряд ли кто-то станет жить в "волнах") и неопределенности (пусть не очень твердая, но почва подменяется водной стихией). Все это работает на образ неоформленного хаоса4, который будет претворен творческой волей богоподобного Петра. Вот тогда описание приобретает предельную конкретность и отчетливость:
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова ...>
Люблю тебя, Петра творенье
и далее гимн во славу Петербурга, с подробным его описанием. Здесь появляются и детали, и имена. Возникает отчетливость, из хаоса создается новый мир.
Ранее было сказано, что неверное предположение студента, будто местоимение он означает Медного всадника, все же не лишено смысла, и теперь следует это пояснить. Конечно, Пушкин подразумевает Петра, но репрезентует его образ двусмысленно. В реальном, живом историческом Петре уже "дремлет" будущий мифологизированный, "монументальный" Петр.
На это указывают и прономинализация, подкрепленная курсивом, и думы, осознаваемые автором post factum как "великие". Он даже стоит на берегу реки, будто на импровизированном пьедестале. Итак, "на берегу пустынных волн" стоял не Медный всадник, но тот, кто потенциально нес в себе этот роковой образ.
Наконец, оборот дум великих полн также работает на тот же эффект деконкретизации. Здесь тоже, как и в сочетании пустынных волн, содержатся эпитеты и синекдоха - на сей раз целое выступает вместо части (он вместо разума, который, собственно, и был наполнен "великими думами"). Синекдохой подчеркивается максимальная сосредоточенность Петра на своих мыслях. В предыдущей строке синекдоха строится на сужении образа, здесь - на расширении. Отметим также, что эти строки пронизаны антонимией, как на вербальном, так и на образном и логическом уровнях. Противопоставлены суша и вода, статуарность царя и подвижность воды, антонимичны слова пустынных и полн. Напряженность, "разность потенциалов" задается с самого начала поэмы.
Таким образом, отмеченные Л.В. Щербой смысловые несоответствия объясняются эстетической семантикой данных строк. Это восхищение историческим Петром и страх перед Петром метафизическим, уподобление его творящему божеству, создающему свей мир из бесприютного невского пейзажа, сопоставляемого с пустыней. Все это не содержится в денотате и создается через языковые смещения.
Итак, теперь нам ясно, что такое "эстетический объект". Не эстетический объект - это просто предмет речи: референт или денотат. Референт - это вещь, о которой мы говорим, вещь абсолютно конкретная. Например: Дайте мне, пожалуйста, это яблоко - именно это и никакое другое: видимое, осязаемое и т.п. Денотат - это понятие о вещи. Например: Дайте мне, пожалуйста, яблоко - любое, какое-нибудь: мыслимое, представляемое. В реальной речи денотат и референт неразъединимы. Например: Я сижу за письменным столом - разумеется, я не могу сидеть за абстракцией (т.е. за денотатом); конечно, для меня это определенный предмет (референт), который мне не безразличен (за другим столом я, возможно, буду чувствовать себя неуютно), но для меня важнее факт работы, нежели сидения за столом, который имеет второстепенное значение. "Я сижу за письменным столом" фактически означает: "Я работаю", "Я пишу", поэтому письменный стол как бы игнорируется мною (превращается в денотат). Только сев за другой стол, я обратил бы внимание на место работы. Этим далеко не исчерпываются сложные взаимоотношения референта и денотата, но, полагаю, что в целом вопрос ясен.
У начальных строк "Медного всадника" есть свой референт - реальная ситуация: живой Петр I, действительно стоявший в мае 1703 г. - на берегу Невы в ее устье и думавший о преобразовании России, в том числе о новой столице. Денотат - наше знание об этом, то есть знак.
Эстетический объект - это денотат, одушевленный художественным сознанием Пушкина, а через него - и нашим. Это и трепет перед Петром, восхищение им, сравнение Петра с творящим Богом (все смысловые нюансы, заключенные в местоимении "он", выделенном курсивом), и сопоставление бесприютного невского пейзажа с пустыней. В самом денотате этого нет, все смыслы привнесены Пушкиным и выражены через языковые смещения (главным образом лексико-семантические: метафоры, эпитеты, метонимии).
Эстетический подход к языку в ХIХ-нач. XX вв. культивировали А.А. Потебня (концепция "внутренней формы" слова как следа анимистического мышления наших далеких предков) и "эстетические идеалисты" (Б. Кроче, Дж. Бонфанте, К. Фосслер, Л. Шпитцер, Г. Шухардт), причем все эти ученые были последователями В. фон Гум-больта, полагавшего, что в национальном языке заключен животворящий дух данного народа. В XX в. оформление лингвоэстетики как науки связано с именами Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, но особенно М.М. Бахтина и Б.А. Ларина.
Основные признаки эстетического значения слова: невозможность слишком конкретных толкований, внешний (и часто мнимый) алогизм связей, слабое соотношение с ближайшими по семантике словами (эстетически значимое слово "служит намеком включенных мыслей, эмоций, волнений"), неразрывная связь с художественным целым (Ларин 1974: 33; Ковтун 1968: 21). Философ Б. Бозанкет пишет: "слово, очень строго говоря, никогда не употребляется в одном и том же смысле" (Бозанкет 1957: 280), то есть оно всегда окрашено конкретными эмоциями, с ним связаны определенные ассоциации, оно употребляется в данном контексте, и вряд ли все это может буквально повториться, да еще и в одинаковых соотношениях. Здесь имеется в виду обыкновенное, не художественное слово, но если даже у него всегда есть индивидуальная (более того, уникальная) окраска, то это тем более относится к слову поэтическому. Всех его смыслов мы не выявим никогда, ибо не можем знать, о чем именно думал автор, создавая данные текст, наша цель - максимальное раскрытие семантики, которую способен понять и / или почувствовать читатель.