Страница 102 из 159
Видите ли, основным пунктом обвинения была приверженность к «гегелевской схоластике», и все остальные грехи противника выставляются как следствия этого основного заблуждения. Но почему же Полевой считает гегелевскую философию ошибочною? Потому что она для него непонятна, это прямо говорит он сам. Точно так же и противник его основным недостатком, главною причиною падения прежней романтической критики выставлял то, что она опиралась на шаткую систему Кузена, не знала и не понимала Гегеля.
И действительно, несогласие в эстетических убеждениях было только следствием несогласия в философских основаниях всего образа мыслей, — этим отчасти объясняется жестокость борьбы — из-за одного разногласия в чисто эстетических понятиях нельзя было бы так ожесточаться, тем более что в сущности оба противника заботились не столько о чисто эстетических вопросах, сколько вообще о развитии общества, и литература была для них драгоценна преимущественно в том отношении, что они понимали ее как могущественнейшую из сил, действующих на развитие нашей общественной жизни. Эстетические вопросы были для обоих по преимуществу только полем битвы, а предметом борьбы было влияние вообще на умственную жизнь.
Но что бы ни было существенным содержанием борьбы, поприщем ее были чаще всего эстетические вопросы, и нам должно припомнить, хотя беглым образом, характер эстетических убеждений школы, представителем которой был Н. А. Полевой, и показать ее отношения к новым воззрениям.
Не будем, однако, слишком подробно говорить о романтизме, о котором писано уже довольно много; скажем только, что французский романтизм, поборниками которого были и Марлинский и Полевой, надобно отличать от немецкого, влияние которого на нашу литературу не было так сильно. (Баллады Саути, переведанные Жуковским, представляют уже английское видоизменение немецкого романтизма.) Немецкий романтизм, главными источниками которого были — с одной стороны, фальшиво перетолкованные мысли Фихте, с другой — утрированное противодействие влиянию французской литературы XVIII века, был странною смесью стремлений к задушевности, теплоте чувства, лежащей в основании немецкого характера, с так называемою тевтономаниею, пристрастием к средним векам, с диким поклонением всему, чем средние века отличались от нового времени, — всему, что было в них туманного, противоречащего ясному взгляду новой цивилизации, — поклонением всем предрассудкам и нелепостям средних веков. Этот романтизм представляет очень много сходства с мнениями, которыми одушевлены у нас люди, видящие идеал русского человека в Любиме Торцове.[395] Еще страннее сделался романтизм, перешедши во Францию. В Германии дело шло преимущественно о направлении, духе литературы: немцам было не нужно много хлопотать о ниспровержении условных псевдоклассических форм, потому что Леесинг уже давно доказал их нелепость, а Гете и Шиллер представили образцы художественных произведений, в которых идея не втискивается насильно в условную, чуждую ей форму, а сама из себя рождает форму, ей свойственную. У французов этого еще не было, — им еще нужно было освободиться от эпических поэм с воззваниями к Музе, трагедий с тремя единствами, торжественных од, избавиться от холодности, чопорности, условной и отчасти пошлой гладкости в слоге, однообразном и вялом, — одним словом, романтизм застал у них почти то самое, что было у нас до Жуковского и Пушкина. Потому борьба обратилась преимущественно на вопросы о свободе формы; на самое содержание смотрели французские романтики с формалистической точки зрения, стараясь сделать все наперекор прежнему: у псевдоклассиков лица разделялись на героев и злодеев, — противники их решили, что злодеи не злодеи, а истинные герои; страсти изображались у классиков с жеманной, холодной сдержанностью, — романтические герои начали неистовствовать и руками, и особенно языком, беспощадно кричать всякую гиль и чепуху; классики хлопотали о щеголеватости, — противники их провозгласили, что всякая благовидность есть пошлость, а дикость, безобразие — истинная художественность, и т. д.; одним словом, романтики имели целью не природу и человека, а противоречие классикам; план произведения, характеры и положения действующих лиц и самый язык создавались у них не по свободному вдохновению, а сочинялись, придумывались по расчету, и по какому же мелочному расчету? — только для того, чтобы все это вышло решительно против того, как было у классиков. Потому-то у «их все выходило так же искусственно и натянуто, как и у классиков, только искусственность и натянутость эта была другого рода: у классиков — приглаженная и прилизанная, у романтиков — преднамеренно растрепанная. Здравый смысл был идолом классиков, не знавших о существовании фантазии; романтики сделались врагами здравого смысла и искусственно раздражали фантазию до болезненного напряжения. После этого очевидно, насколько у них могло быть простоты, естественности, понимания действительной жизни и художественности, — ровно никаких следов. Таковы были произведения Виктора Гюго, предводителя романтиков. Таковы же были у нас произведения Марлинского и Полевого, для которых, особенно для Полевого, Виктор Гюго был идеалом поэта и романиста. Кто давно не перечитывал их повестей и романов и не имеет охоты пересмотреть их, тот может составить себе достаточное понятие о характере романтических созданий, пробежав разбор «Аббаддонны», приведенный нами выше. Откуда взял автор своего Рейхенбаха? Разве один из характеристических типов нашего тогдашнего общества составляли пылкие, великие поэты с глубоко страстными натурами? — вовсе нет, о таких людях не было у нас и слуху, Рейхенбах просто придуман автором; и разве основная тема романа — борьба пламенной любви к двум женщинам — дана нравами нашего общества? разве мы походим на итальянцев, какими они представляются в кровавых мелодрамах? нет, на Руси с самого призвания варягов до 1835 года, вероятно, не было ни одного случая, подобного тому, какой сочинился с Рейхенбахом; и что для нас интересного, что для вас важного в изображении столкновений, решительно чуждых нашей жизни? — Эти вопросы о близком соотношении поэтических созданий к жизни общества не приходили и в голову романтическим сочинителям, — они хлопотали только о том, чтобы изображать бурные страсти и раздирательные положения неистово фразистым языком.
Мы вовсе не в укор романтизму припоминаем его характеристику, а только для вывода соображений о том, мог ли человек, пропитавшийся насквозь подобными понятиями об искусстве, понимать истинную художественность, мог ли он восхищаться простотою, естественностью, верным изображением действительности. Мы не хотим смеяться над романтиками, — напротив, помянем их добрым словом; они у нас были в свое время очень полезны; они восстали против закоснелости, неподвижной заплесневелости; если б им удалось повести литературу по дороге, которая им нравилась, это было бы дурно, потому что дорога вела к вертепам фантастических злодеев с картонными кинжалами, жилищам фразеров, которые тщеславились выдуманными преступлениями и страстями; но это не случилось, — романтики успели только вывесть литературу из неподвижного и пресного болота, и она пошла своей дорогой, не слушаясь их возгласов; следовательно, вреда ей они не успели сделать, а пользу сделали, — за что же бранить их, и как же не помянуть добрым словом их услуги?
Нам нужно знать их понятия не для того, чтобы смеяться над ними, — это бесполезно, посмеемся лучше над тем, что в нас остается еще нелепого и дикого, — а для того, чтобы понять искренность и добросовестность их борьбы против тех, которые явились после них, которые были лучше их.
В самом деле, мог ли поклонник Виктора Гюго, автор «Аббаддонны», понимать эстетическую теорию, которая главными условиями художественного создания ставила простоту и одушевление вопросами действительной жизни? Нет, и его нельзя обвинять за то, что он не понимал того, чего не понимал; должно только сказать, что были правы его противники, защищавшие учение более высокое и справедливое, нежели понятия, которых он держался.
395
Речь идет об А. Григорьеве и его стихотворении «Искусство и правда», напечатанном в «Москвитянине» (1854).